Мусоргский. “Сериал Картинки”. 8я серия. Part No. 7 “Limoges. The Market (The Great News)”

Из серии – AG “Возвращение музыки”. Andrei Gavrilov talks and plays Mussorgsky “Pictures at an exhibition”. “Лиможский рынок”. Part 8.

Это вторая юмореска после замечательной пьесы, где был куриный балет. Она посвящена человеческой глупости. Сплетне, глупости. Если перевести в сегодняшние реалии, то это очень похоже на наш современный Интернет,- Лиможская пьеса. Здесь запущена какая-то сплетня, которую все обсуждают, но уже никто не понимает – какая сплетня, о чем говорят, кто говорит. И главное для Модеста Петровича было показать бессмыслицу.

Здесь он снова показывает свое фантастическое владение не инструментом, – я все время хочу сказать – инструментом,- нет. Он показывает свое фантастическое владение музыкой. Потому, что он способен в музыке передать все. Это настоящий композиторский великий дар. И слава Богу, что он попал по назначению. То есть, он попал в тело и душу определенного господина – Модеста Петровича и выразился через него. Потому, что это дар, конечно, совершенно Божественный, как мы говорим обычно в таких случаях, потому, что мы не знаем, каким образом это объяснить.

Итак, что же здесь происходит? Нужно очень точно определить, где изображается атмосфера, а где изображается действие. В интерпретациях этой пьесы, как правило, получается двойная бессмыслица, когда интерпретаторы не в состоянии, с чем мы уже не раз сталкивались, прочитать музыкальный язык, понять его смыслы. И бессмыслица, которая заложена в этом произведении,- но эта бессмыслица заложена, как шарж, как пародия,- и только понимая её, понимая хорошо музыкальный язык можно передать эту бессмыслицу и над ней посмеяться.
Потому, что это очень смешно, замечательно сделано, просто надо наслаждаться каждой маленькой деталью, где Мусоргский показывает своё удивительное владение пародией, шаржевостью, юмором. Но если не прочитать это все, то бессмыслица накладывается на бессмыслицу, получается бессмыслица в квадрате, и произведение теряет всякую ценность, превращается просто в некое виртуозное, дробленое, непонятное произведение, подобное дроби дятла.

Это, конечно, ужасно. И вообще, я хочу поднять эту тему. Я буду сейчас немножко останавливаться, отвлекаться, потому, что мы входим в финальную фазу, в завершающую фазу этого великого полотна, где хочется немножко подробнее останавливаться с одной стороны, на мастерстве, на гениальности Модеста Петровича, с другой стороны – на смыслах, которые открываются при более глубоком взгляде в музыкальные тексты.

3.32 Итак, как обычно, мы отличаем, что хочет нам сказать композитор. Нужно очень внимательно, очень внимательно, многократно собирать все данные, все сведения, все возможные идентичные повествования композиторов, потому что юморески – это большая очень часть композиции, вообще мировой музыки. То, что совершенно отсутствует, к сожалению, в наших концертных залах, и то, что мы совершенно потеряли в музыке. Это когда мы просто смеемся, когда композиторы смеются, когда композиторы делают очень смешные вещи в музыке, когда они блещут юмором, и когда, в общем- то в зале публика должна с трудом сдерживать или не сдерживать улыбки, а порой даже и смех.

Все это, как и многие – многие другие качества и чувства, потеряны в классической музыке. В исполнении классической музыки. Музыка-то так же богата, как и все, что у нас есть в нашей прекрасной человеческой жизни, бытии. Но из-за узости мышления исполнителей за последние 100 лет сложилось какое-то совершенно непонятное отношение к классической музыке, как к чему-то, где либо идет какое-то очень догматически -псевдо – философское повествование, либо какие- то страстные эмоции – это пожалуйста, очень много горя. И почему – то полностью исчезает и шутка, и юмор, и блеск афористический, и блеск парадоксов. Мы этого просто не знаем, как будто это не существует в музыке.

На самом деле, наша музыка, – то, что нам презентуется в последний век исполнителями, как классическая музыка, – на самом деле это очень сильно искаженное и тело, и душа музыки, очень сильно суженное из-за узких возможностей и представлений исполнителей, которые не в состоянии прочитывать всю антропологическую красоту музыки, которую нам являют лучшие представители человечества. Значит здесь самый блистательный юмор, самые блистательные парадоксы, самые блистательные афоризмы, только положенные на музыкальный язык.

6.14 Давайте посмотрим и, как всегда, пройдем вместе эту дивную пьесу. Это замечательное, смешное почти издевательство, но добродушное. Ничего злого Модесту Петровичу не соответствует. Это великий характер. И уже я не раз говорил, что это то, что мы называем, к сожалению, таким избитым словом, как великий гуманист. Ну да, – это, действительно великий гуманист, человек, который понимает человечество, любит человечество и ко всем порокам человеческим, и глупость, конечно, это порок очень большой, из которого происходят почти все несчастья,- он относится с иронией и без зла.

Итак, первый такт этой пьесы (7.12 – 7.15 Андрей играет). Массовая сцена. Мы видим народ, мы видим ощущение бодрости. Композиторы всегда пользуются таким дробным приемом, чтобы создать атмосферу. Ну, не надо далеко ходить, мы можем вспомнить Шостаковича (7.35 – 7.37) «Нас утро встречает прохладой». То же самое. (7.40 – 7.42). Это атмосфера. Значит, первый такт мы читаем, как создание атмосферы.

Не персональное действие- (7.55 -7.57). Опять же, кинематографический прием. Кстати говоря, о приемах еще. Мне уже хотелось донести эту мысль. Мусоргский скончался за 15 лет до появления кинематографа. В середине 19 века композиторы уже в своей музыке перемещались с планеты на планету, летали, занимались телепортацией, изобретали всевозможные двигатели – и серьезные, и смешные, перемещались на расстоянии. Изобрели уже все возможные кинематографические приемы, которые мы знаем на сегодняшний день, включая монтаж, наложение кадров один на другой, – это все есть уже в музыке Листа.

Начиная вот с наших, как я их называю, “трех мушкетеров” – Шуман, Шопен, Лист. Вот это трое, они уже создали все приемы современной кинематографии и всех визуальных и акустических эффектов, которые мы можем себе представить. В том числе, и наших физико-технических находок, которыми мы сегодня пользуемся, включая космические полеты, ракетопланы, самолеты и всё прочее. Всё это было в их фантазии, и всё это передано уже в их музыке.

Так что, мы ничего нового не изобрели. Мы просто материализовали. То есть, совершенно очевидно, что люди обо всем этом думали и мечтали уже и тысячи лет тому назад. Но в музыке это воплотилось уже в акустически-визуальном таком искусстве, которое родилось после появления этих замечательных трех почти одногодок – Шуман, Шопен одногодки, Лист на два года моложе. Вот благодаря этим трем могучим фигурам, мы уже имеем неограниченную фантазию, воплощенную со всеми – со всеми сегодняшними идеями, воплощенную в музыке, воплощенную через музыку.

И, конечно, Модест Петрович всем этим замечательно пользуется и развивает,- благодаря национальной почве, благодаря своим персональным, личным особенностям. Все эти замечательные люди, – должен я сказать и мы должны это понимать, – их психика была настолько хрупкой, из-за того, что они жили вот в этом мире и могли уже воплощать все эти удивительные идеи, которые приходили к ним в голову, – их психика была очень хрупка. Она была всегда почти на грани безумия. Но не в плохом, естественно, смысле, не в смысле идиотизма или чего-то такого угнетающего. Нет, просто слишком чуткие люди, со слишком большим внутренним миром, с невероятной фантазией. Человеческое тело, человеческий мозг почти не выдерживают такой нагрузки фантазии.
И мы знаем, что все эти люди, которых я упоминаю, – они все страдали галлюцинациями,- и Модест Петрович, и Шопен, и Шуман. Они часто из одного состояния, когда они в состоянии были нам передать это всё, впадали в другое уже, болезненное состояние, когда их пугали их собственные видения, когда психика их не выдерживала. Это очень сложный разговор, не будем слишком сильно отвлекаться, пойдем дальше. Но просто мне хочется, чтобы вы понимали, насколько это все феноменально, насколько феноменальна психика этих людей, фантазия этих людей и в то же время, громадная выдержка этих людей. Физическая выдержка, которая выносила вот эти перегрузки фантазии, перегрузки работы мозговой. Мало того, что они с этим справлялись и не попадали в сумасшедшие дома, они еще нам все это в музыке предавали и рождали идеи, которые до сих пор еще далеко не все материализовались в нашей жизни, несмотря на нашу замечательную технику, которая нас окружает.

12.16 Итак, атмосфера: (12.19 – 12.21). Создав атмосферу, мы переходим к действию со второго такта (12.27 -12.31). Настолько все богато, что я буду все время сам себя перебивать и все время объяснять, что происходит. Как мы знаем,- это нам и музыковеды рассказывают, к сожалению, большего они нам рассказать не могут,- то, что Модест Петрович хотел подсказать, что здесь происходит. Он даже взял и написал на французском языке какую-то сплетнику французскую всякую, нелепицу, когда кумушки говорят нелепые фразы, переповторяют, задают вопросы, перебивают друг друга. Таким образом, он хотел подсказать – как это исполнять. Но затем взял и стер, как это часто бывает с композиторами.

То же самое один раз произошло с Шопеном. А может быть даже и не раз, мы ведь не знаем точно. Но то, что до нас доходят сведения автобиографические, Шопен тоже однажды хотел расписывать многое из того, что ему хотелось передать исполнителю, потом тоже взял и все стер. То же самое происходило с Бетховеном. То же самое происходило с Равелем. То же самое происходило с Шостаковичем. Они все хотели до нас донести в литературном изложении то, что они вкладывают в музыку. Но потом они приходили к выводу, что это бесполезно. То же самое с Рахманиновым, который говорил, что умный догадается, глупому все равно не поможет. И вот эта идея всегда останавливала всех великих композиторов от чрезмерного подсказывания, что происходит. Вот то же самое и здесь произошло.

Модест Петрович взял, да и все стер из того, что он хотел пожелать, – все эти сплетни. Ну да, потому, что если нет настоящего воображения, не поможет человеку, он все равно это не воплотит. А если есть художественное воображение, то он прочитает это на музыкальном языке, это будет соответствовать уровню его профессионализма.

Но, как мы знаем, и как мы приходим к выводу вместе уже на протяжении этого сериала, музыкальный язык остается загадкой практически для всех профессиональных музыкантов. То есть, на уровне фраз и предложений язык читается. А вот на уровне слов и понимания значения музыкальных слов, этого мы уже не имеем. Из-за этого существует очень много нелепиц и неверных интерпретаций.

То же самое здесь, если мы пойдем по всем интерпретациям, которые презентуют нам это произведение, эту маленькую пьесу «Лимож», в общем –то, мы будем иметь только самое общее представление о том, что здесь происходит. Люди увлекаются темпами, начинают гнать невероятно, показывать свои физические возможности, хотя здесь совершенно другие художественные задачи.

Здесь самое главное, это передать именно, во-первых о чем говорят персонажи, поскольку мы здесь имеем дело с людьми. У нас здесь рынок, у нас здесь кумушки, они разговаривают, они сплетничают, они говорят. И это настолько ярко выражено, настолько точно выражено в музыке и в приемах, что мы можем все расшифровать. Просто нужно посвятить этому время и часть своей жизни, только тогда мы сможем это расшифровывать. А все, что остальное мы слышим со сцены,- это называется просто непрофессиональный подход.

Итак, после создания атмосферы (15. 50- 15.52) свежего, очевидно, утра, массовой сцены, рынка, присутствия большого количества людей – буквально раз, два, три, четыре…..шестнадцатью нотами создана атмосфера и такой целый уже кинематографический ряд. Дальше, мы слышим голоса: (16.14 -16.18). Итак, что это? Мы знаем, что они сплетничают о какой-то корове, которая куда-то убежала. Потом уже никто не понимает, то ли это корова, то ли кто-то зубы потерял, то ли кто-то еще что-то потерял. Короче говоря, наступает уже полная сумятица. Ну что, давайте расшифровывать язык.

Итак, значит, все, что касается вот этого дробного (16.41 -16.44), поскольку это атмосфера, это должно уходить на второй план. На первый план должны выходит голоса кумушек. Стало быть, все, что связано с материалом (16.54 -16.59) – это у нас уходит в аккомпанемент, в атмосферу. Облегчение должно быть очень большое всего повествования. И на первый план, как в кинематографе, должны выходить лица кумушек говорящих: (17.17 -17.19). Вот она – сплетня, побежала: (17. 21 -17.22).

Дальше мы имеем странных четыре акцента: (17.26 -17.27). Что это такое? Здесь, опять же, всё очень тонко, как всё в настоящей интерпретации музыки. Мы должны обязательно расшифровать, – что с акцентами, – сильный акцент называется sforzando на языке музыкантов,- и что хочет сказать здесь композитор. И композитор говорит- sempre scherzando ,- должно быть очень смешно. Очень шутливо. Но опять же, музыканты настолько привыкли себя чувствовать, как на похоронах в классической музыке, что они думают: ну, scherzando ладно, это ему показалось смешным, на самом деле это не смешно.

Так обычно подходят почему-то все почти исполнители к материалу и пожеланиям композиторов, как будто, композиторы – это похоронная команда. И уже априори это должно быть скучно. И если им это смешно, то нам это уж точно не смешно. Вот такое вот какое-то чувство, с одной стороны, неполноценности, с другой стороны невероятного превосходства. Как правило, часто это сочетается, к сожалению. Но композиторы –то были гениальные люди. Мы это признаем все, мы это все прекрасно понимаем. Значит, если они говорили scherzando, – это действительно смешно. Значит, им было смешно, значит, они это делали смешно. Значит, мы должны смеяться, значит, проблема в нас, что мы не находим комические образы настоящие, значит, мы не дорабатываем очень многое, не расшифровываем то, что зашифровано.

А сколько скерцо написано великими композиторами! Боже мой! Каждая вторая, третья части – скерцо, – в симфониях, здесь. Смеемся ли мы в зале? Да никогда! Смешно бывает нам? Да никогда! Вот такие вот ужасные вещи происходят в мире интерпретаторском.

Итак, что же это такое: (19.13 -19.14)? Мы имеем дело с шаржем, мы имеем дело с пародией. Ну, конечно же, это смех (19.21 -19.24 ха-ха-ха-ха)! Запущена сплетня (19.25 -19.27) , на нее реагируют (19.29 -19.31 ха-ха-ха-ха).

Ведь этот смех знают даже цирковые музыканты. Они же так играют на трубах, на саксофонах, на скрипках, на виолончелях, на любом духовом. И в конце, как правило, после такого вот циркового смеха (19.43 -19.44), обычно в цирке всегда еще, или в балаганчике, или на улице – всегда удар барабанщика с тарелками. Клоун делает какую-то шутку, и всегда это сопровождается вот таким вот шаржем- это шаржевый музыкальный смех (20.02 -20.03 ха-ха-ха-ха).

Вот видите – такая маленькая деталь. Восемь нот. И сколько нужно здесь провести времени, чтобы понять и расшифровать, что имел ввиду здесь композитор. Но тогда мы адекватно можем исполнить и донести. Конечно, можно отшлепать, как делают все (20.22 -20.23) – 4 акцента. Но они ничего не скажут.

Вся беда в том, что если интерпретатор тОчно не понимает, о чем идет разговор, он не может это передать. Но передается это не только посредством музыки, а передается это посредством каких-то неведомых наших коммуникаций, биополей, то, что еще предстоит ученым разобрать. Но то, что делает магию музыкальную, музыкальное общение живое музыканта и публики- это когда вот все художественные образы на основе твердого знания и большой выразительности – передаются нам. Будучи в зале, мы можем этого не ощутить, не понять на месте, не понять, что говорит нам точно интерпретатор. Но мы это почувствуем, и потом это в нас прорастает – понимание. Но в любом случае, впечатление будет осмысленного музыкального действа, когда, может быть, мы не знаем, что происходит, но мы все равно засмеемся, потому, что будет смешно.

Итак, (21.22 -21.23) ха-ха-ха-ха, (21.24 -21.25). Смех. Я вам хочу показать два маленьких примера, как композиторы изображают смех. Вот, например, это смех шаржевый. Я уверен, что это не смех самого Модеста Петровича. Я так думаю, что будучи человеком открытым и очень темпераментным, он, наверное, смеялся от души, и не до такой степени. Хотя это довольно часто смех (21.46 -21.47), когда за животики держатся люди. Но это, все-таки, пародийный смех.

Например, вот как Шопен смеется (21.54 -22.04). Но это, конечно, его собственный был смех. Он журчащий и даже немножечко захлебывающийся, да вот после приступа смеха он еще посмеивается. Это, конечно, он себя изобразил.

Например, как Лист изображает смех: (22.18 – 22.33), и дальше хохот невероятный. Но это смех философского содержания, это смех Мефистофеля, с которым вместе смеется Лист в финале своей сонаты. Это что-то здесь такое немножечко страшненькое и опасное. Поскольку Лист был очень публицистично – философски настроен, он у нас музыкальный философ,- поэтому он нам рассказывает обычно такие вещи – на уровне Гете, на уровне Фауста, космическое что- то такое, философски – космическое, обобщающее. Поэтому, там другой смех.

Но как вы видите, везде – вся кода сонаты Листа построена на хохоте Мефистофеля, Шопен, как всегда о себе – свой смех замечательный, обаятельнейший. Ну вот, а Модест Петрович, значит, клоунский смех здесь нам дает.

Итак, пойдем дальше: (23.27 – 23.28) ха-ха-ха-ха. (23.30 – 23.34). Дальше, сменой акцентов он нам показывает реакцию различных персонажей: (23.40 – 23.41), дальше (23.42 -23.43) акцент на вторую долю, вместо первой, (23.45 – 23.46) снова на вторую, (23.47 – 23.48) и на первую. Включается полифонический ряд, когда мы видим двух кумушек, разговаривающих (23.55 – 23.57).

То есть, с одной стороны у нас остается (23.58 -24.00) эта дробность нервная, которая свойственна для рынка и для сплетников, для сплетниц особенно. Но трудность здесь интерпретации именно в создании художественного образа, когда мы должны убирать менее важные детали, то есть, атмосферные детали, – (24.19 – 24.20) – это у нас атмосферные (24.21 -24.22).
А разговор – вот он: (24.23 – 24.26), (24.27)
– убеждающе, (24.29)
– удивляющейся, (24.31 -24.33)
– да что вы говорите (24.34)!
– Да я вас убеждаю (24.35)!
– Да не может быть (24.37 -24.38)!

И дальше (24.39 – 24.41) Две кумушки уже наскочили друг на друга (24.44)
– А я вам говорю (24.45)!
– Да ну (24.46)!
– А я вам говорю!
– Да ну, не может быть(24.47 -24.49)!

И возвращаются снова к первой сплетне (24.53 – 24.55). Только дальше уже идет совершенно другой понимание этой сплетни, другая интерпретация. Ну, как и следовало из подсказки – сначала говорили о корове, а потом о потерянных зубах, черт знает что! Короче говоря, абсолютная нелепица такая, на уровне – то, что любил показывать Феллини и прочие люди, которые обладали в кинематографии даром карикатуриста, шаржиста, юмориста.  (25.24 -25.27).

Здесь уже у нас, если вы помните, первая сплетня была вот такая: (25.31 – 25.34), – реакция была не слишком острая, то здесь, в том же самом повороте (25.40 – 25.41) мы видим совершенно в другой тональности реакция и с другим характером (25.46 – 25.49). Появляется какой-то (25.50 – 25.52), что-то такое важное и толстопузое, здесь еще другой персонаж, который перехватывает инициативу разговора: (26.01 – 26.05).
Каждые полтакта происходит изменение ситуации (26.10 – 26.11) – удивление, убеждение друг друга, (24.14 – 24.15) – две гусыни. Причем, очень интересно, что я вот иногда позволял себе улыбаться, что Модест Петрович не очень точно, если вы помните, в «Замке» из –за некоторых гармоний он из Италии немножечко переходил в Южно – Испанские гармонии, то здесь нельзя сказать, что это русский рынок. Нет, это, все –таки, французские такие самодовольные торговки, самодовольные сплетницы, самодовольные дуры (26.47 -26.50).
Невероятно хитро сделано (26.55 -26.57) самодовольная фраза, а вторая визави, слушающая – (27.06 – 27.09) как бы говорит: да-да-да-да, да-да-да-да-, да-да-да-да-да..
На самом деле, эта дробность говорит о гораздо большем. Это магия музыкального языка – когда тысяча ассоциаций.

Ну, я стараюсь как можно меньше их делать, не вкладывать в ваши уши свои собственные ассоциации. Но просто хочу сказать, хочу вам показать, насколько это фантастически и остроумно сделано. Итак, (27.35 – 27.39) – удивление. (27.40 – 27.42) – здесь начинается все более и более возбужденное убеждение друг друга, хотя предмет спора уже явно забыт, идет полный абсурд (27.51 -28.07). Как видите, доходит все до полного абсурда. Сейчас я немножечко это утрирую, на самом деле, может быть это можно и спокойнее. Но доводит до абсурда ситуацию и сам Модест Петрович, когда следующие два такта – это, как правило, это уже его коронный прием – показать возбуждение толпы одной нотой: (28.30 – 28.34).
Он делает это и в «Борисе Годунове», это мы можем слышать в сцене под Кромами, когда появляется толпы народу возбужденного. Очень здорово он придумал это показывать не какими –то аккордами или большим количеством полифонических каких – то конфликтов. Нет, именно вот это (28.53 -28.55) единение толпы во всеобщем идиотизме, когда уже теряют все человеческий облик. Именно вот все эти бесконечные споры, которые мы здесь видели, которые все более дробились и дробились, и дробились, и дробились, сплетня становилась все короче и короче, абсурднее и абсурднее – (29.12 – 29.18).

А наша задача, если вы помните, – давать сплетнику голос (29.21 – 29.23), а слушающему, атмосферному – быть на вторых ролях. То есть, создавать не плоскую атмосферу нашей картины или кинокартины, если хотите, а именно создавать атмосферу. Потому, что , если мы будем играть все более или менее одинаково, то у нас не будет глубины, у нас будет просто плоский, бессмысленный перебор звуков (29.45 – 30.09).

И после этого совершенно падения в безумие, которое можно в общем уже даже с позиции художника просто сказать – ааааааа!, – больше ничего логического здесь нет, все выходит из –под контроля, Модест Петрович возвращает нас опять к первой сплетне: (30.28 – 30.35), опять с этим клоунским смехом – ха-ха-ха-ха (30.37 – 30.43). И пользуясь теми же самыми приемами, той же самой музыкой, он, благодаря разным модуляциям, создает разные опять ситуации: (30.53 – 30.57) – две гусыни беседуют, (30.59 – 31.00) – одна убеждает, вторая удивляется: (31.04 -31.07). И дальше они уже совершенно становятся подобными курам, – если вы помните наш куриный балет, – вот этой дробностью, да.

А ведь женская толпа кумушек и сплетниц очень часто уже по своему гомону, говору напоминает действительно такой курятник, и часто с этим юмористы сравнивают подобные толпы. То же самое мы и здесь видим: (31.31 -31.32) – убеждение, (31.34 – 31.35) – возражение, (31.36 – 31.39) – уже все ломается, (31.41 – 31.45)
Все уже забыли, о чем разговор. Просто крик друг на друга и наскакивание с желанием убедить, только в чем- все уже забыли. И дальше идет, – как часто делает Модест Петрович, и как часто делают многие композиторы, которые умеют повествованием заниматься, которые владеют очень хорошо художественными образами и которые, если пользоваться английским языком – story tellers – рассказывают нам историю, – а это, в общем, почти все композиторы 19 века, как правило, романтики, – нам рассказывают историю. И, в общем, – это одна из самых ценных способностей композитора – поведать историю. Либо историю своей души, либо какие – то жанровые сцены. А Мусоргский, как мы знаем, – владеет всем.

Итак, маленький эпилог. Что здесь говорит Модест Петрович? Он просит – meno mosso, средуцировать скорость, sempre capriccioso, опять же, сделать это максимально смешно: (32.51 – 33.02).

Что это такое? В принципе, то же самое, только как бы камера отъезжает, атмосферная дробность остается с одной стороны, с другой стороны,- это типичный прием театральный, прием театральный, цирковой, оперный, балетный. Это когда все актеры уже перед нами дефилируют в конце, после буффонной какой-то пьесы. Это типичная буффонада. Когда так перед нами просто парад дураков, или парад клоунов. Вот все, кто выступал, все, кто там участвовал, – как бы действие замедляется, очень часто и в балете пользуются этим,- когда все начинают, просто все эти клоуны начинают просто перед нами маршировать как-то на авансцене (33.56 -34.07).

И последний такт (34.08 – 34.11) – совершенно феноменальный опять прием кино и звукозаписи. Когда ускорение до конца, это когда,- мы знаем это очень хорошо по кинофильмам, – когда абсурд достигает максимума, то это ускорение и звука, и ускорение изображения. То есть, это в кинофильмах комедийных, еще с времен немого кино, но особенно это уже вторая половина 20 века, когда (34.44 -34.47)…

И по сей день это используется во всех телекомедиях, во всех шоу. Везде, где режиссер хочет подчеркнуть абсурд, он пользуется этим приемом. Так что, мы видим, что и этот прием уже был изобретен в фантазии и в голове, и в душе музыкальных композиторов. Потом пришел уже в кинематографию и в наши аудиозаписи.

35.15 Итак, сыграю целиком эти последние четыре такта, то есть, парад дураков и ускорение абсурда, когда автор желает нам сказать: ну Бог с вами, будет это продолжаться – человеческая глупость бесконечна. И все это он ускоряет, и приводит нас к картине полного абсурда и как бы машет рукой и говорит о том, что человечество неисправимо. Ну, по сей день это актуально (35.48 – 36.01).
Вот такое маленькое скерцо. Такое насыщенное, смешное, пародийное, фантастически передающее атмосферу и полностью выражающее то, что хотел поведать нам автор.

Большое спасибо!

(36.31 – до окончания части)

 

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s