“Катакомбы”, в которых Модест Петрович смог себя выразить и зашифровать так глубоко, что сегодня мы первые, за все эти 144 года после написания “Картинок”, кто заглядывает в самую глубину и суть его страдающей души.
Катакомбы. Что же это такое?
Чем дальше мы продвигаемся в этом замечательном эпическом произведении, подобном музыкальной Илиаде, я уже об этом говорил, тем больше становится совершенно очевидно, что так называемые картинки отошли совершенно не на второй и не на третий план, а уже очень далеко.
Перед нами, конечно, исповедь Мусоргского от начала и до конца. Перед нами личность Модеста Петровича, выразившаяся во всех темах, которые так или иначе существовали в его душе, в его мозгу, в его теле. То есть это он сам. Как я уже говорил в самом начале повествования, картинки явились лишь раздражителем, как триггер, который пробудил желание высказаться полностью, высказать себя. Как Лист высказался в своей сонате «Мефисто», высказал там свои самые сокровенные, потаенные мысли. Так Модест Петрович высказался в этом произведении, где мы слышим отклики практически всей его музыкальной жизни. Здесь живут и фрагменты его увертюр, фрагменты и приемы «Бориса Годунова», «Хованщины», песенных циклов «Детской», «Блохи», «Сорочинской ярмарки»… Короче говоря, он сказался здесь весь на фортепьяно, высказал свою жизненную философию кроме того, что он поведал свои эмоции и самые сокровенные мысли.
Итак, «Катакомбы» являются, конечно, центром повествовательной драмы. Что мы видим на первый взгляд? Статичные звуки разной громкости (2.53-3:03), как это исполняют пианисты уже более века. Но попробуем взглянуть глубже на эту статику. Отойдем от картинки, которая в общем ничего не выражает, где Гартман изобразил самого себя в римских катакомбах и таким образом спровоцировал течение мысли Модеста Петровича к потустороннему миру, к миру гробниц, к тому, что называется «не от мира сего».
Если мы внимательно посмотрим на текст, то мы найдем в музыке личность Модеста Петровича. Не просто личность, высказавшуюся в иллюстрации к картинки, которая на первый взгляд символизируется статичными каменными звуками. Давайте вспомним эти несколько звуков, которые называются по имени картины «катакомбами» (4:41–5:53)… И переход к минорной «Прогулке».
На первый взгляд, это нам ничего не говорит. Если мы идем глубже, то видим прием, который использовали все композиторы, у которых учился Модест Петрович, в первую очередь, Шуман. Это «Сфинксы», это та же идея. Загадочные звуки, которые исполняются либо статичны, но скорее всего подразумевают, что сфинкса нужно разговорить. Значит его надо растремолировать, чтобы сфинкс начал разговаривать.
Существует много традиций исполнения «Сфинкса» Шумана, куда он зашифровал свое имя, свою фамилию1. Некоторые музыканты играют статично, отдельными аккордами, некоторые музыканты играют тремоло и пытаются как-то разговорить этих сфинксов, чтобы они поведали свою тайну. Короче говоря, подобная техника и подобные заявления подразумевают большую импровизационность и считывание загадок Сфинксов.
Идея уже и к Шуману пришла разработанной композиторами ещё добаховского периода. Бах очень любил шифровать своё имя, все мы знаем его B-A-C-H фугу (7:28–7:31). Эта тема, куда зашифрована фамилия Баха, много раз самим Бахом разрабатывается. И потом вплоть до нашего времени. Даже Альфред Шнитке писал фугаты и фуги на эту тему. Дмитрий Дмитриевич Шостакович зашифровывал свою фамилию. Короче говоря, у каждого композитора существует свой «Сфинкс», куда зашифрована его загадка.
Ну, попробуем разгадать и разговорить сфинкса Модеста Петровича, что в общем-то не так сложно, если мы хорошо представляем эпоху и русский характер или, как нынче говорят, психотип коренного русского замечательного человека невероятно эмоционального с очень тонкой психикой, высоким интеллектом, несущего на себе ношу тяжелой российской жизни, постоянной драмы, понимающего участь народа, понимающего участь интеллигенции, индивидуальности. Короче говоря, весь комплекс российских проблем. Плюс все накладывающиеся на это личные обстоятельства.
И если мы взглянем сейчас уже в ретроспективе на вопросы жизни и смерти, и шифрования, то мы увидим, что Модест Петрович присутствует далеко не только в «Прогулках», где он себя заявил просто гуляющим и размышляющим в тех или иных состояниях. А он у нас присутствует практически в каждом произведении, кроме шаржевых, пародийных и жанровых картин.
Во всех серьезных нервных сплетениях этой эпопеи мы видим его, только уже скрытого, где он себя не выставляет на показ, а где его лицо высвечивается, мы уже говорили о приемах киномонтажа. Вы должны себе представить кинематографически прием, когда мы видим лицо героя, и оно становится прозрачным, оно уходит на второй план и мы видим картины его жизни, разные ситуации – такой монтаж, откуда то более ясно, то менее ясно проглядывает его лицо, его глаза, его душа.
Кинематографисты очень хорошо умеют делать это, особенно в наше время со всевозможными оттенками. Так вот это очередной кинематографический музыкальный прием был, конечно, создан музыкантами и композиторами. А кинематограф лишь всё заимствует из музыкальных композиций.
Помните, как Модест Петрович себя ассоциирует? Каким стройным ладом он себя обрисовал? (10:50–10:55). Очень светлый дух. Это почти пентатоника, почти то, чем будет впоследствии оперировать Дебюсси (11:02–11:08) с одним только маленьким изменением (11:08–11:15). То есть мы видим вот это – славянскую прозрачность его души, которую он зашифровал (11:19–11:26). Это совершенно удивительно! Этот импрессионистический образ прозрачного славянского ключа, бьющего к нам из дохристианской эпохи, он выразился такой замечательной мелодией, которую любит весь мир. Как весь мир любит вступление к Первому концерту Чайковского (11:53–11:57), где Петр Ильич поведывает нам о сотворении мира: семь ударов сотворения мира – семь ударов начало концерта Чайковского. Это сотворение мира. Петр Ильич творит свой мир. И с этим концертом, со своим новым миром выходит к публике.
Я хочу снова вернуться к тому, что я говорил в предыдущей пьесе: когда музыкант осознает, что он делает, публика, люди, даже не понимая, не будучи профессионалами, все равно усваивают важность месседжа. Почему мы так любим, почему все знают «Судьбу» из 5-ой симфонии Бетховена. Потому что туда вложено очень много смыслов – в четыре звука. Все точно также любят и знают вступление концерта Чайковского, потому что Петр Ильич туда вложил огромное количество смыслов и всю свою жизнь – в сотворение своего мира, в эти четыре звука (13:03 – 13:06). То же самое произошло с Модестом Петровичем, который через это созвучие (13:10–13:20) на границе Азии и Европы, нам почти пентатоническим, азиатским языком себя портретирует…
Конечно, это сказалась его кровь. Его чистая славянская кровь, оттуда, из диких славянских племен, из этой совершенной чистоты. Безусловно он не думал обо все этом философском массиве, который мы сейчас поднимаем, когда он ассоциировался… Просто в его душе звучал этот строй (13:52 – 13:55).
Итак, это у нас Модест Петрович в состоянии равновесия. Но обратите внимание: если мы вспомним «Старый замок», – сейчас мы уже пройдем как в кинофильме по воспоминаниям, как будто мы уже прожили жизнь, дошли до этого момента, – «Катакомбы» – это нервный центр, здесь сошлось всё. Мы сейчас всё это увидим, проследим, и вы поймете, о чём я говорю.
Поэтому мы от «Катакомб» сейчас немного пойдем в ретроспективу. Итак, (14:30-14:37) вот у нас дух Модеста Петровича. Теперь, что у нас творится миноре в первый раз, когда появляется у нас минорная пьеса (14:41-14:53). Мы уже проследили, откуда она происходит – она происходит из «Тарантеллы», но хотел этого или не хотел Модест Петрович, он здесь опять высказал себя, только в миноре, смотрите… (15:05-15:22) Здесь есть Модест Петрович, здесь есть он! Он жил в этом замке, он себя туда помещает.
Следующая драматическая пьеса у нас основана на белорусской народной песне о скотской доле, о бесконечном страшном уделе, горестной жизни (15:43-15:57). И снова здесь зашифрована Азия, и снова азиатский, почти японский строй (16:00-16:10). То есть практически пентатоническая азиатчина, азиатская песчинка, азиатская кровинка, которая живет в этих славянских племенах, откуда себя по крови, – а музыка это кровь – по музыки своей души себя видит и слышит, и ощущает Модест Петрович (16:34-16:46). Тот же строй, тот же у нас там человек живет, та же душа. Это неимоверно интересно и глубоко!
Сознавал ли это Модест Петрович? Не знаю. Да это же нам и не важно! Важно то, что выходит из под пера гения. Для нас уже в исторической перспективе, в ретроспективе жизни с нашей временной позиции нам уже интересно смотреть, как и в чем выражался в вечности этот человек, потому что душа человека вечна. И то что он пронёс через свою музыку, то, что он нам дал, что потом отразилось в творчестве только двух людей, которые могут считаться его музыкальными «родственниками». Это Шостакович, но очень нервном, и мы знаем, что это было постоянное противостояние с тоталитаризмом, в общем, постоянно почти истерическом состоянии. Так что это, конечно, очень сильно искаженная горем и несчастьем душа. И затем очень ироничный взгляд, но с теми же славянскими корнями, с той же кровью – это Стравинский, который нам дал те же самые сочетания (18:05-18:09), которые перешли потом уже к Дебюсси, который на этом создал свой космос.
Но посмотрите, какое родство душ! Как это всё блуждает! Одна многоголовая многонациональная душа, но с одними и теми же корнями, если они чисты, красивы и создают единый музыкальный космос. Мы на нашей маленькой планете летим через эти созвучия, которые представители разных национальностей в своем творчестве, преломляя через свои национальные и личные судьбы, дают нам расслышать, услышать, увидеть и проанализировать.
Но вернемся к нашим Катакомбам. Попробуем разговорить Сфинкса Модеста Петровича. Итак, мы увидели, что он у нас существует в такой (19:04-19:07) ипостаси, существует в такой ипостаси (19:08-19:12). Он себя шифрует везде сознательно или бессознательно – это нам не важно.
Итак, вспоминаем начало (19:24-19:26), идем к катакомбам (19:28-19:31) – тот же ход, только слегка искаженный. Если здесь (19:36-19:38), то здесь (19:39-19:41) – в «Катакомбах» и дальше (19:42-19:46) – это опять Модест Петрович! Это он! Это он, только он себя уже видит в другом состоянии, поэтому уже это его эго, которое он выразил славянской пентатоникой, сначала мажорной, потом минорной, и затем он себя выражает уже потусторонним. Поэтому мы видим уже (20:18-20:21) эту сфинксовую каменную ипостась. И дальше ход басов (20:24-20:26) – человек проваливается в Тартарары. Человек проваливается в пекло. Человек умирает (20:36-20:40).
Совершенно очевидные композиторские приемы, так, как мы видим и ассоциируем его, эмоциональное наше ощущение, со всей человеческой историей, со всеми нашими представлениями, эмоциями. В христианстве и до христианства смерть всегда ассоциируется с провалом к ядру земли либо на сковородку, с гигантским провалом. Даже если мы воспарим в небеса, все равно сам момент умирания всегда ассоциируется с этим ходом (21:17-21:22)… Провалился.
Итак мы выясняем, что это Модест Петрович в образе Сфинкса. Интересно! Теперь попробуем заставить его говорить, чтобы выяснить, из чего у нас состоит этот сфинкс. Итак: катакомбы, только говорящие (21:48 – 22:10). Вторую ноту он просит играть очень тихо. Первую очень громко, а вторую очень тихо. А вот третью – он хочет, чтобы мы её уже «разогревали». На третьей ноте он ставит Crecendo, то есть увеличение звука. Причем от одного Piano, от очень тихого звука – до огромного Forte! Это значит мы обязаны «раздувать» эту ноту на тремоло и становиться уже соавторами, а не слепыми исполнителями этих стоячих сфинксов, которые с нами не разговаривают до тех пор, пока мы не проникнем в эту тайну. Итак, (22:37-22:44). При чем, когда мы попадаем на два Forte (22:46-22:49), если мы будем играть выдержанно, как играют все, то мы не сможем сделать то, что он дальше написал. Во-первых, мы не сможем это «раздуть» на Forte, перейти с Piano к Forte. Во-вторых, он хочет, чтобы мы ударяли, акцентируя вторую долю каждого этого сфинкса громкого. Этого мы не можем сделать, если это выдержанно. Значит мы должны здесь импровизировать, тремолировать, тогда получится (23:15-23:42).
Вот сфинкс начинает с нами разговаривать (23:43-23:55). Причем каждого сфинкса мы должны играть разной техникой, чтобы он с нами говорил наиболее искренно и наиболее откровенно.
Когда мы приходим сюда (24:05-24:19), нужно, чтобы звук пошел волнообразно. Почему? Я хочу, чтобы вы услышали. Помните, я говорил о цыганских оркестрах? Помните я говорил о его бдениях в ресторане “Малый Ярославец”? О его алкоголизме, о его питье, о его падениях? О его галлюцинациях, о его потерях сознания, о впадении в истерики (24:39-24:41). О гитаре Сорокина, – а та гитара уже была в Петербурге, на которой играл Сорокин. Она столетней давности. Сорокина мы слышали в 60-х годах с этой гитарой, именно даже эту самую мог слышать в цыганском хоре, цыганском оркестре Моест Петрович. Посмотрите, какая связь времен. Итак (25:06-25:11), в этом сфинксе мы слышим уже звучание цыганских оркестров, поэтому этого сфинкса мы должны разговорить, как звучат цыганские оркестры – с цимбалами, с балалайками, с гитарами, да вы прекрасно знаете. И представить характер. А какой? Модест Петрович у нас может ассоциироваться только с характерами Карамазова Мити или же прекрасного Феди Протасова из «Живого трупа» Толстого. Это прекрасные характеры русские, невероятно эмоциональные, они практически ассоциальны и они все в этой стихии русской богемы – смертельной, смертоносной, самоубийственной.
И вот мы слышим здесь (26:07-26:19) совершенно определённые интонации цыганских страшных драм из этой музыки, которая, конечно, звенела глубоко в душе Модеста Петровича.
Это музыка, кстати, была одной из определяющих, которая звучала в душе и Шостаковича, он об этом сам говорил (26:45-27:12). И последним, если уж мы так говорим, мы видим человека рыдающего русского мужчину, такого, как Митя Карамазов, как Федя Протасов из «Живого трупа» Толстого, то есть настоящего русского (27:15-27:33).
Здесь в последний части этого сфинкса мы видим просто настоящую истерику человека. Истерику русского человека, утопающего в океане русской богемы, цыганского оркестра и полной совершенно неуправляемости и саморазрушения (27:55-28:13). Практически мы видим уже кинематографическую сцену взрыва отчаяния русского героя (28-24-28:40).
И соединяет все это у нас (28:26-28:55) с буквально потерей сознания, которое просто выписано здесь. И соединение Модеста Петровича в его «прогулочной» ипостаси с духом Гартмана.
То есть он у нас там упал, случилась истерика, случился обморок и душа воспарила (29:00-29.17), и она то наверху, то внизу…
Стасов, вряд ли что либо понимавший в том, что написал Мусоргский рассказывал из скупых слов Мусоргского то, что он себя здесь представлял: с мертвыми на мертвом языке, что Гартман берет его за руку, что они идут вместе (29:36-29:48), там на картинке черепа. Повествование музыкального языка в общем не имеет. Здесь всё совсем другое, здесь всё глубоко личное (29:54 -30:07).
Здесь мы видим душу Модеста Петровича, которая из верхних, как называли, райские воспарений, падает в нижние, адские декорации (30:26-30:45) с большим страхом.
Такими простыми средствами мы видим картины уже совершенно потусторонние. Очень просто, буквально два голоса: удвоенные басы, наверху тремолирующий голос, но для таких замечательных красок и не надо быть чрезмерно многословным. Вот это как раз, также как и в литературе, также как и в поэзии, то же самое и в музыке, которая является сестрой, обнимающей все эти искусства, краткость и лаконичность, когда она очень сильно и глубоко пережита, она становится всеобъемлющей (31:17-31:37). Мы видим просветления.
Почему я говорил, что это нервный центр всего? Да потому что здесь мы видим коллапс человека настоящий, взрыв отчаяния, практически с выписанными падением, истерикой, потерей сознания и улётом в другие сферы, уже в потусторонние миры. Да, конечно, это центр драмы. И драма совершенно эпична. Поэтому приходит на ум и Гомер, и древнеегипетские страсти (32:09-32:37).
Здесь Модест Петрович раскрыл нам всю свою душу, всё свое состояние, описал его. Мы увидели настоящего русского героя, которого мы знали по литературе, как я уже сказал, Карамазов, Федя Протасов, эти удивительные герои, описанные нашими удивительными литераторами (32:41-32:55). А вот она у нас в оболочке, в жизни, сказавшаяся в музыке. Вот он, настоящий русский герой с его исповедью. И это совершенно уникальное переживание, которое мы будем переживать всегда вместе с ним и вместе с русским народом, с русским сознание, с русской душой. Это памятник русской душе, тем русским людям, которых уже нет и никогда не будет. Что делает это произведение и особенно это нервный центр, «Катакомбы» и дальнейшее воспарение, попадание на тот свет, встреча с духом друга, страх, – все это делает таким живейшим переживание – театральным, кинематографическим, аудиовизуальным, которое, в общем, никакое другое искусство и никакое другое произведение дать не может.
За это мы будем всегда благодарны Модесту Петровичу: за то, что он оставил навечно то, что ушло навсегда с этой планеты.
Спасибо.
Catacombs [34:02]
ANDREI GAVRILOV 