Из цикла “AG Возвращение музыки” – Unzipped classical music, Schumann “Symphonic Etudes”. Introduction. Part 1

Из цикла “AG Возвращение музыки” – Unzipped classical music, Schumann “Symphonic Etudes”. Introduction. Part 1

Второй “объект” наших сериалов оказался настолько “загадочным” для современного сознания в своей сути, что потребовалась отдельная “безмузыкальная серия”, словесная преамбула. Философское “литературно-эстетическое” вступление. Без подобной интродукции, даже специалисту будет сложно разобраться в музыкально-художественных образах и деталях тончайшего мира “планеты Шуман”. Надо немного “пожить с мыслями”, изложенными в этой серии-вступлении, чтобы иметь возможность летать в космосе музыки Шумана, легко проникнуть в его сознание и понять каждую деталь, каждый “изгиб” этого необыкновенного мира.

В прошедший викенд нам удалось записать три серии. Первая – “Интродукция” (литературное вступление), вторая – “Тема” (Тема и ее истоки, смыслы-символы, заложенные в ней), третья – “Три вариации-этюда” (1,2,3).

Нам удалось просчитать и рассчитать окончательное количество серий – их будет всего 6. Т.е. еще три больших (около часа каждая) видео-серии: 8 вариаций (4,5,6,7/8,9,10,11) и финал, три рабочих дня. Прежняя идея – уложиться в два рабочих дня – оказалась слишком “оптимистичной”, но и двухмесячного отрезка времени, что ушел на создание сериала Мусоргский “Картинки с выставки”, не потребуется.

Будем надеяться, что в течении следующих двух викендов обстоятельства позволят нашей команде закончить сериал “Шуман. Симфонические этюды”.

 

Вступление

Сегодня мы продолжаем наш долгий разговор о наиболее важных фортепианных произведениях, которые так или иначе почему-то не были раскрыты во всей красоте, в которой они были задуманы авторами.

Первый наш сериал был посвящен «Картинкам с выставки» Мусоргского, где по довольно понятным причинам было много недопонимания с этим произведением. Из-за этого много неверных интерпретаций наслоилось за 140 лет существования замечательного произведения Мусоргского. Но это было связано с тем, что исполнительская и интерпретаторская мысль текла в неверном направлении из-за поверхностного представления о смысле произведения, поскольку они названы «Картинки». И картинки эти внешне очень отвлекали, уводили от внутреннего мира Мусоргского и не давали проникнуть в суть музыки.

Кроме того, в русской истории были очень трагические моменты – русский апокалипсис, взрыв, который в 1917 году смел всю предшествующую культуру и нарушилась связь времен. И русским сегодняшнего дня очень трудно проникнуть в сознание коренных русских предыдущей эпохи, предыдущей культуры.

С произведением Шумана, с которым мы сегодня общаемся – «Симфонические этюды» несколько другая история мисинтерпретаций. Наверное это связано с антропологическими изменениями человека. Кроме того, с довольно загадочным для сегодняшнего мирового не национального сознания, загадочным миром романтика-символиста.

Я хочу подчеркнуть, что Шуман для меня, и я надеюсь, что со мной многие согласятся, явился именно создателем символизма, и создал он его в музыке за полвека до того, как символизм получил свое воплощение в литературе, в поэзии. И перешёл из западной культуры в замечательный символизм русского Серебряного века.

Интересно, что мир Шумана, который мы будем наблюдать, через который мы будем лететь с помощью его музыки, очень перекликается именно с русским символизмом, с символистами русской поэзии, даже более, чем с представителями символистского крыла западноевропейского романтизма.

В Америке к символистам причисляется Эдгар По благодаря мрачной роковой символике, которую он выразил прежде всего в своем знаменитейшем стихотворении «Ворон».

Эти символы поэтические, которые начинают отождествляться в сознании уже отделяясь от своего прообраза и начинают существовать сами по себе, и как новая форма, и как новое содержание. Это удивительное достижение символистов и это удивительное достижение Шумана, который дал музыкальные образы символические, которые впоследствии перекочевали в сознание современного человека, в наше сознание. Они живут уже в музыкальном космосе, окружают нас повсюду: и в поп-музыке, и в рок-музыке, и во всевозможном музыкальном интертейнменте, они стали частью нас.

И мы уже даже не расшифровываем эти символы музыкальные: они сами говорят о тех состояниях и переживаниях, которые в себе несут.

Это совершенно новое достижение и поэзии, и музыки, но в первую очередь музыки, когда музыкальный символ начинает действовать точно также, как словесное понятие. Когда мы точно знаем, что обозначает словесное понятие и пользуемся словесным языком. Точно также мы уже знаем точно после Шумана, что означают те или иные музыкальные символы, когда они появляются, скажем, в киномузыке, в рок-музыке или даже просто когда они появляются в нашем сознании и в самых разнообразных культурах от Америки до России, а сейчас уже и в Азии.

Это стало уже своеобразным достоянием человека – музыкальные мысли, которые родил Шуман, которые стали уже предметными. И они стали ассоциироваться с тем или иным состоянием, с тем или иным положением, и даже могут уже объяснить то или иное состояние человека лучше, чем слово.

И вот Шуман явился первым таким композитором, создавшим огромное количество этих символов: символ победы, символ скачки, символ шествия… Мы все это увидим, мы все это проследим.

Каким образом он достигает такой выразительности, когда его музыка достигает большей выразительности, чем слово? Что стояло за идеей, которая привела его на пике его творчества, в расцвете его таланта в конце 30-х годов к этой замечательной идее?

Это произведение стоит несколько особняком. Именно в этом произведении он дал и развил символизм своего языка, абстрагировавшись от желаний и чаяний публики, абстрагировавшись от публичного успеха. Он сам об этом говорил, он сам об этом писал в письме Клареi, что очень хорошо, что ты не играешь это произведение, поскольку это произведение не для публики, оно само для себя. То есть он очень хорошо понимал, что эта музыка – музыка «Симфонических этюдов» – она будет жить, по его собственным словам, сама для себя.

Ну, как настоящий художник, конечно, он наверняка понимал, что наступят те времена, когда эта музыка обратится – сама по себе, сама для себя – обратится к людям и станет понятной и любимой, и заговорит о том, что она сама в себе содержит.

Вот именно это замечательное сочетание, что музыка «сама в себе», «сама для себя», не для публики – я очень хочу обратить ваше внимание на это удивительное признание Шумана. И на его замечательное понимание: уже 190 лет тому назад, а это большой срок, он понимал, что создает нечто совершенно новое. Не то что новый жанр – жанр-то как раз совсем не новый, а вот форма воплощения и содержания явились совершенно новыми, революционными, и, как оказалось по прошествии почти двух веков, до сих пор непонятыми.

С чем это связано? Я это связываю, как я уже сказал, видимо с тем, что мы очень отдалились от мира романтизма. И если в словесном языке мы считываем символы (в конце концов, нам помогают литературоведы, нам помогают эстетика, нам помогает история, когда мы обращаемся к словесному языку и так или иначе мы можем восстановить картины, используя информацию, которую несет словесный язык), то что касается музыки – это оказалось задачей чрезмерной и нерешенной для интерпретаторов, поскольку это явление уникальное.

В литературе у нас гораздо больше образцов, больше сопоставлений, а здесь у нас один человек – композиторов все-таки, намного меньше, чем литераторов. Великих композиторов намного меньше, чем великих литераторов или поэтов. У нас один Шуман с романтическим символическим миром. Затем присоединились символисты русские, символист-декадент Скрябин, который тоже достаточно загадочной фигурой остаётся. Но это несопоставимые фигуры, поскольку Скрябин является таким локальным национальным российским поэтом-мистиком, а Шуман является открывателем совершенно нового мира, новой вселенной музыкального символизма, музыкального романтизма.

Он ярко отличается от своих двух замечательных одногодок, двух коллег и друзей – Шопена и Листа.

Лист из этих троих – самый доходчивый композитор, поскольку он был сам промоутером своего собственного творчества, и он очень много писал декоративно, внешне эффектно, и сам исполнял, колесил по всему свету, обладая замечательной техникой, пленяя самую широкую публику своими возможностями орнаментального, яркого, внешнего, не особенно обладая даром создать новый уникальный мир, в который было бы желанно, но очень трудно проникнуть.

Шопен, несмотря на всю свою загадочность, замечательную тонкость, обладает просто чрезвычайно сложным характером. Сложным, противоречивым, изломанным характером. Сочетание польско-французское, славянско-западное, славянско-польское и галльское дало совершенно адскую, взрывную смесь. Когда мы будем делать сериал по произведениям Шопена, мы будем заглядывать в его характер, но всё равно он намного ближе, он ближе и понятнее, несмотря на всю тонкость, хрупкость, изломанность, сочетание мужества и капризности… Все равно, это есть ещё до сих пор и в нашей современной культуре, и это достаточно понятно, хотя и очень трудно воплотимо.

А вот мир романтического символизма – он особенно далёкий от нас, потому что это мир возвышенный, это мир, который смыкается с сентиментализмом, где от каких-то картин мы испытываем восхищение, поток слёз от умиления. Такие состояния человеческие – они просто ушли из нашего мира. Они нам не нужны, они не нужны человечеству, они не функциональны. Это невероятная хрупкость человека, каким явился дух Шумана, каким явился воплощенный в его музыке дух, – ему нет места в современном мире.

Поэтому современному человеку очень трудно проникнуть в характер и в сознание Шумана – во все эти символы рыцарей и прекрасных дам: служение Даме, готовность умереть ради Красоты, все эти рыцарские идеалы – он практически является, наверное, последним и единственным в своем роде воплотителем рыцарства, рыцарских идеалов в музыке. Это идеалистическое служение красоте, полное растворение в ней и совершенный отход от мира, несмотря на то, что в его творчестве мы наблюдаем некоторые связи, даже его стремление к свободе и к демократии. Мы слышим, например, в «Венском карнавале» разрывы снарядов, мы слышим «Марсельезу», – то есть он откликается на какие-то события внешнего мира, на Французскую революцию, но лишь настолько, насколько это затрагивало его как необыкновенно свободный дух, который рвался к свободе, который всю жизнь боролся против филистерства.

А что значит филистерство? Мещанство. Он боролся против мещанства в музыке, в искусстве, вся его жизнь – это крик против мещанства, против обыденности. Война, смертельная война, где дух должен победить такую постылую материю, которая была ему очень тяжела. Его дух был заключен в темницу на этой земле. Поэтому особенно сложно нам проникать во все тонкости его духа, тонкости его характера, бесконечные полеты, взлеты, «воздушные пакеты» между нотами, как говорят летчики, когда мы падаем в воздушные «карманы».

Вот он весь в этих падениях, которые между нотами, между звуками. Он летит, он падает, он вне притяжения, его кокетство слишком тонко, чтобы мы его понимали, его юмор слишком тонок, чтобы мы его понимали, он не фронтальный, это не в лоб, это бесконечная тонкость повсюду, чтобы он ни делал, о чем бы он нам ни поведал, чтобы он ни говорил. Это до такой степени тонко, воздушно, красиво и изящно, поэтично, романтично, не от мира сего, что нам, сегодняшним людям, это просто невозможно представить. Нам нужно полностью, полностью изменить своё сознание и стать воздушным поэтом не от мира сего, и при этом полном жизни, юмора, кокетства, любви, счастья, невероятного позитива. В нём, при всей трагичности и драматичности его жизни, характер его невероятно позитивен.

Шопен весь в драме, он тяготеет к минору, к трагедии. Лист – самый земной, он занят философией, между добром и злом, и очень сильно связан с земной любовью, которая его всю жизнь занимала. А вот Шуман рождён поэтом, рождён быть не от мира сего. При этом, что удивительно для символиста-романтика (обычно романтики мрачные, потому что очень легко быть байроническим романтиком, разговаривать с безднами, кидаться с утесов, мы знаем, что романтики все это очень любят), а в Шумане этого нет. Он никуда не кидается, не бросается, он не кончает с собой, там совершенно нет комплекса Вертера – ничего нет! Он весь в каком-то розовом раю. Розовом не в смысле цвета, а в смысле роз. Это удивительный совершенно характер, удивительный дух. При этом если мы ещё вспомним что это немец, да ещё из Северной Германии, из Лейпцига – это совсем становится необычно! Это, конечно, аномалия. Аномалия для человечества и аномалия для немецкого народа. Такая возвышенность, такая тонкость, изящество, юмор… Это у нас не ассоциируется с немецким народом, который у нас ассоциируется с некоторым педантизмом и определенной прямотой. Вот такое удивительное сочетание.

Но вернемся немножечко на Землю, чтобы коснуться нескольких технических вопросов.

Когда Шуман задумал это произведение, он сказал: «Я хочу показать трансформацию темы». Тему ему прислал знакомый любитель музыкальный: тема была без гармонизации, одной нотой как песня.

Шуман воспринял эту тему как похоронную, это его слова, что он воспринимает эту тему как похоронную. Для меня это звучит обычной минорной балладой европейской, такой песенной традицией, которая идет скорее от рыцарства европейского. Но, видимо, настолько его сознание трепетнее, чем моё сознание, что из-за некоторых намеков минорных, которые мы проследим в этой теме, он воспринял это как похоронный мотив.

И поделился своими планами, что он хочет развить похоронную тему, дав ей трансформацию через разные цвета и характеры, вывести её к счастью и дать ей жизнеутверждающий финал. Что он сделал совершенно блистательно, необыкновенно и до такой степени оригинально, что, думаю, наше путешествие будет совершенно захватывающе в этом месте.

Что касается самого названия – «Этюды». Вот здесь мы сейчас сталкиваемся с теми же самыми интерпретаторскими проблемами, как с «Картинками». Вот картинки, ах, картинки! И все кинулись разглядывать эти картинки и давай их «иллюстрировать», совершенно забыв, что в «Картинках» Мусоргского, о которых мы создали шестичасовой сериал, картинки были всего-навсего спусковым крючком, породившем бурю личного в Модесте Петровиче, через которую мы прошли, разобрали всё через его музыку. Те, кто следит за нашими сериалами, может внимательно проследить за ходом этого сериала, за ходом мысли и за полной расшифровкой сознания Модеста Мусоргского.

Здесь – то же самое: этюды! Несмотря на то, что в школах, консерваториях, университетах, хохшулеii нас учат педагоги, что романтические этюды, созданные Шопеном, Листом – они преследовали утилитарные идеи развития техники. Только лишь как фундамент! И являлись трансцендентными этюдами, и назывались, и называются они трансцендентными – и листовские, и шопеновские этюды не потому, что они трудны технически и насыщены техническими приемами, а лишь потому, что технические приемы там поставлены на службу художественных образов. Богатейших! Новейших! Необыкновенных! Лишь благодаря новой технике, которую внедряли Шопен и Лист, стали возможны изображения тех образов, которые они хотели передать.

Раньше это было совершенно невозможно, потому что не было такой техники. Лист со своими гармониями вечерними, с блуждающими огнями, со всеми этими сюрреалистическими образами – их нельзя было на базе прежней техники изобразить! То, что делает Шопен: безграничные, революционные образы, ураганы, образы революции на базе новых технических находок – только в этом отношении это можно назвать «этюдами». Потому что невероятно сложная техника служит фундаментом для новых строений, которые делают Лист и Шопен.

Но если Лист и Шопен, как я уже говорил, понятны, достаточно понятны и доходчивы, особенно в этюдах… Ну Лист совсем понятен, поскольку у него очень много внешнего, и в том направлении, в котором он развивает технику – он очень понятен, доходчив. Он вообще культуртрегер, он меньше композитор, чем философ, публицист и просветитель. Поэтому с ним совсем все понятно. Хотя и очень сложно создавать настоящие художественные образы. Мы знаем огромное количество исполнений листовских этюдов и мы знаем очень мало настоящих художественных открытий и находок, которые интерпретаторы делали, поскольку здесь даже у Листа большие очень художнические задачи.

У Шопена и того труднее. В его 24-х этюдах мы видим 24 совершенно фантастических образа, где сказался весь Шопен. Он значительно менее монументален и значительно более насыщен образами, чем Лист. И в его 24-ех этюдах мы видим 24 разных лица, образа, в которых сказался весь Шопен. В миниатюре ему было легко сказываться, он по натуре был миниатюрист, тяготел к миниатюре, лучше всего так себя выражал и в своих этюдах дал ясные образы, которые худо-бедно, но доходят до сознания.

Что касается шумановских этюдов – очень интересно, что Шуман натворил в отношении технологическом и техническом. Если Лист и Шопен развивали слабые пальцы – 5-ый и 4-ый пальцы, они развивали беглость пальцев, они развивали всевозможные понятные человеческие скоростные и колористические возможности физиологии, то Шуман сделал нечто совершенно загадочное, поскольку он воспринимал технику и его задачи художественные были совсем в другом мире, в другой ипостаси, немножечко нечеловеческой.

Видимо, будучи прекрасным пианистом, он ставил такие необыкновенные, и физиологически необыкновенные задачи, что, как мы знаем, он стал инвалидом. Он себе загубил безымянный палец и не смог уже (к нашему счастью эгоистическому, поскольку он стал стопроцентным композитором), отвлекаться на исполнительство. Но он стал композитором более-менее вынужденно, ушел полностью в композиторы, поскольку он был прекрасным пианистом, он мечтал о карьере пианиста.

Так что он сделал? Во-первых, он полностью нарушил наш музыкантский вестибулярный аппарат, потому что мы оперируем двумя руками: у нас есть дисканты и есть басы, мы всегда опирались на две руки, тело посередине. Шуман ушел от этого и распределил всё повествование на трёх этажах, как будто у нас три руки. У нас есть дисканты, у нас есть средние и у нас есть басы. Этого никто и никогда не делал больше. Это не делает ни Лист, этого не делает Шопен, это очень и очень неудобно! Во-первых, это неудобно и для вестибулярного аппарата, и для опоры телесной, и очень неудобно для координации мозга и моторики. Поскольку мы не привычны оперировать с тканью на 3-х этажах, только на двух, у нас две руки. Если бы было три руки – нам было бы намного проще.

А что делает Шуман? На протяжении всех «Симфонических этюдов», за исключением только аккордовых специфических опорных вариаций действие проходит всё время на трёх этажах. И он его композиторски все время соблюдает совершает безошибочно. И технически выдерживает, никогда не бросая ни один из этих трёх этажей.

Это чрезвычайно сложно.

Затем у него совершеннейшая абсцессия со слабыми пальцами (5-й и 4-ый пальцы), и ему очень хотелось переносить опорные ощущения тела в средние голоса, облегчая басы и дисканты. Что опять же никто не делает, мы всегда опираемся на дисканты и на басы. И всегда средние голоса у нас вспомогательные. А Шуман – почти во всех этих вариациях у него основное действие происходит в среднем голосе, а басы и дисканты вспомогательные. Это полностью смешивает все карты исполнителей, поскольку мы к этому не приучены, мы не занимаемся этим, это не делает никакая школа, это не подготавливают никакие этюды Черни, ни всё, на чем мы воспитываемся в школах.

Это совершенно новое, поэтому это очень сильно отвлекает музыкантов. Они настолько уходят в решение этих технических задач, что уже им становится вовсе не до символически-поэтических делириумов, которые и являются жизнью Шумана, которые являются миром – именно постоянный делириум, постоянное восхищение жизнью, миром, необыкновенные лёгкость и изящество. Вы можете себе представить, что у нас три этажа вместо двух! Смешаны все карты опорно-двигательного аппарата, запутан мозг и из всего этого лабиринта и леса трудностей вестибулярно-технических, физиологических, мы должны выбраться и сделать всю эту текстуру, сделать всю ткань прозрачной, полётной, так, чтобы слушатель слышал только песню, песню и насвистывание или «ла-ла-ла», что в общем-то и является основным посылом Шумана, потому что он песенник, он поёт свою романтическую символическую песню. Вся ткань трёхэтажная, невероятно насыщенная, аккордовая…

Ещё его вторая абсцессия – это занять все десять пальцев как можно чаще! Этого не делает ни Лист, ни Шопен. Они все время чередуют аккорды – аккорды. Этот же старается в очень многих вариациях все пальцы сделать занятыми воспроизведением звуков, кроме того, ещё чтобы все десять по-разному звучали и по-разному интонировали.

Вот такие чисто физиологические технические задачи, совершенно утопические, которые в общем-то никто и не решает, просто стараются сыграть все ноты и всё, но помимо того, чтобы всё это ещё и интонировать, таким образом делать лёгким, нужно ещё и передать главную метафизическую идею Шумана – это поворачивание времени вспять – от смерти к жизни через серию романсов и песен состояний.

Вот такая гигантская сверхзадача, которая на сегодняшний день не решена по тем или иным причинам. С одной стороны, я полагаю, что это связано с большими очень техническими сложностями, которые отвлекают всегда, уже в течение 180 лет отвлекали всех музыкантов, заставляли на этом концентрироваться.

И второе, как я уже сказал в начале нашей беседы, это необыкновенный дух, необыкновенное сознание символического романтика-сентименталиста, который очень далек от нас. Да он был далёк и в своё время даже. Его не понимали друзья ближайшие. Его не понимал ни Лист, Лист может быть больше понимал – он был более толерантным, но Шопен его совсем не понимал. Шопен вовсе считал, что Шуман пишет педагогическую музыку. «Бог с ним, пускай он свою педагогическую музыку пишет». Хотя, видимо, Шопен тоже не доходил дальше, чем видение этих невероятных технических сложностей, новых для человеческого тела и для техники музыкальной фортепианной, которые Шуман поставил. То есть, видимо, даже Шопен не поднялся и не увидел все эти воздушные замки, которые Шуман понастроил на этой необыкновенной, уникальной технике, которую больше никогда никто не повторил.

Ну, теперь два слова о названии. Сначала он хотел назвать это «Патетическими вариациями». Потому что здесь действительно очень много патетики, и мы увидим, что здесь очень много перекликаний с Бетховеном, а не забывайте, что это был идол и Листа, и Шопена, и Шумана. Это был идол, Superstar их времени, которого они все застали, и который был океаном, из которого они вылились.

Но затем Шуман, видимо, захотел сделать акцент на симфоничности этого произведения, то, что я вам говорил: заняты все 10 пальцев, да ещё все должны быть проинтонированы по-разному, как разные инструменты. И он переключился и назвал это «Симфоническими вариациями». Потом «Этюдами», поскольку там были большие очень технические задачи. То есть мы видим по различным названиям, между которых прыгало сознание Шумана, что он сам метался от содержания к форме. От невероятных сложностей технических – этюды, которые он задал, – к простым задумкам, которые должны быть «поверх» этих этюдов – патетические вариации, то есть ему хотелось патетическую поэзию. И он пытался то отвлечь наше внимание, то, наоборот, сконцентрировать его на этюдности. То его сознание прыгало в сторону «а пусть это будут только патетические вариации и пусть никто об этюдности не думает».

И вот всё это в маленькой истории, в исторических документах, которые мы имеем по поводу создания этого уникального произведения, видно, где его сознание, куда он идёт. То есть он хочет новую технику, новый мир, новый поэтический мир, новый символический мир, новый симфонический мир, новый язык! И название-то… невозможно всё передать, иначе ему пришлось бы писать, как Мусоргскому. Вы помните, как Мусоргский пишет целое вступление, как надо исполнять всего-навсего первую так называемую «Прогулку».

А если Шуману бы дать литературную волю, то здесь нужно было бы целый volume писать, целый том писать литературного произведения, чтобы создать какую-нибудь инструкцию по поводу исполнения. Но, в конце концов, Шуман, по всей видимости, был очень скромным человеком, интровертом, несмотря на экстравертность характера (тоже противоречие: экстравертность, которую он держал внутри, она его изнутри разрывала). В конце концов, литературного сопровождения этого произведения нам не дано, поэтому будем разбираться, путешествуя в сознании, путешествуя во времени, путешествуя в культуре, отталкиваться от музыкального языка.

Что хотел сказать нам автор? Как у него это получилось, – а получилось прекрасно! И почему у нас по сей день это не получилось?

И как всегда перейдем к пошаговому прохождению через музыку, а музыка нам поможет проникнуть в сознание и в уникальную красоту этого поэтического духа.

Итак, начнём.

i Клара Жозефина Вик Шуман — немецкая пианистка, композитор и педагог, жена и первая исполнительница сочинений Роберта Шумана (прим. ред.) ii Hochschule – тип высшего образования в Германии с большей прикладной составляющей, чем учеба в университете, при хохшуле нет аспирантур. В отдельных специализированных хохшуле обучают искусству и музыке.

by Евгения Диллендорф

Robert Schumann im März 1850, Zeichnung von Adolph Menzel nach einer Daguerreotypie von Johann Anton Völlner

One Comment Add yours

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s