О, так называемой, “технике игры на фортепиано”. Музыке и музыкальном языке. И “школах”. Часть 3.

После многолетней работы со всеми “мастерами”, преимущественно много старше меня, мне стало ясно, что НИКТО из музыкантов не понимает музыкального языка. Караян, Шолти, Аббадо, Хайтинг, Тенштед и многие другие были опытны, мастеровиты, способны и беспомощны как дети в глубоком понимании музыки. Интуиция, культура, опыт, хватка. Это всё, чем они располагали и были вполне довольны уровнем своего понимания музыки, даже и не предполагая, что музыкальный язык можно освоить на совершенно качественно ином уровне. Их уровень понимания заканчивался на понимании формы, фраз, стиля, общего замысла композитора.

“Учиться” было не у кого. Туда, куда я стремился, музыкальная мысль еще не доходила. Более того, “музыкальная мысль” даже и “не предполагала”, что есть другой уровень понимания музыки.

Tо, что Рихтер, Ростропович, Гилельс ничего не понимают в музыке, а, лишь, как все “чувствуют и интуичат”, мне было ясно несколько раньше. Но дела обстояли еще трагичнее, на самом деле, как стало мне открываться к середине нулевых. Мне стало ясно, что все они не понимают, даже – что такое музыка. И совершенно не соображают роли человека-музыканта, как посредника между космосом реального бытия и бытия идеального. Им было, даже некогда об этом думать – они занимались “исполнительством” и “карьерами”. Никто не понимает музыки!

За 10 лет после переломного для меня 93го года мужество то покидало меня, то возвращалось. Жить “по-старому” я уже не мог. А как жить в музыке “по-новому” я не знал. 20 лет ушло на анализ и переосмысление того, что можно обозначить условно такой цепочкой – ” Куда идти?”, “Что такое музыка”, “Где ключи от понимания и точного знания музыкального языка”.

Что еще интереснее, что стало мне приоткрываться, это то, что композиторы точно так же не понимают музыкального языка, как и все остальные. Они создают музыку, пользуясь своим инструментарием, композиторской техникой, навыками, вкладывают свой мир в музыку, но так же редко, как и интерпретаторы способны понимать музыку других и, лишь только на том же уровне – общих фраз, общего значения, основной мысли, общего содержания. Это в лучшем случае.

Здесь уместно вспомнить Брамса, по-видимому, ничего не понявшего в “Симфонических этюдах” Шумана. Вставившего в посмертное издание пять этюдов, которые Шуман не печатал. По причине их абсолютной музыкальной несостоятельности. Это слабые “учебные” пьески, совершенно неудавшиеся Шуману. Поэтому Шуман их и изымал. Брамс, независимо от того какими он руководствовался соображениями, оказал медвежью услугу Шуману, включив очень плохие пьесы в общий цикл. И всевозможные болваны исполнители, вроде Рихтера, который подобно асфальтоукладчику задавил и передушил всю фортепианную литературу вместе с мозгами и душами мировых слушателей, включили в цикл очень плохие пять этюдов и закатали Шумана в бетон непонимания на веки-вечные.

Так совершаются музыкальные преступления.

Тот же Брамс, уснув на премьере сонаты Листа,продемонстрировал совершенное равнодушие к тексту, который даже в самом “ужасном исполнении” представляет интерес и совершенное новаторство формы и содержания. Равель ничего не понял в “Картинках” Мусоргского, “из лучших побуждений” оркестровал пьесу, разобравшись в “русской душе”, как “свинья в апельсинах”, породил 80 лет копирования его “свинской оркестровки” идиотами-исполнителями, по сей день копирующими это безобразие.

Так “закатали в бетон” непонимания и полной бездарности великое произведение лучшего русского композитора. Еще одно музыкальное преступление.

Чайковский, трепеща от негодования, которое вызывали в его провинциальной душе футуристические звуки музыки Мусоргского, проявил абсолютную зашоренность музыкального провинциала, не способного подняться выше его лимитированного горизонта “красивой и правильной” музыки. Проявил полное непонимание музыкального языка и другого мира. Но он даже не сумел понять “своего героя” и кумира Шумана, у которого “учился”. Оркестровал финал “Симфонических этюдов”, так же проявив понимание языка Шумана, как та же “свинья в апельсинах”. Ничего не понял в явной программе грандиозного финала Шумана. Напустив туда своего “чайковского сиропа” из славянских восточных провинций. Состряпал дешевый скороспелый “чайковский балетик”.

Шопен, Прокофьев, Рахманинов..
Как исполнители они полные дилетанты. Профессионально обращающиеся, в лучшем случае, только со своей музыкой. Они одинаково ограничены, как интерпретаторы, одинаково неспособны понимать музыкальный язык других композиторов, слегка выходящих за рамки их представлений. За рамки их ограниченных внутренних миров, вложенных ими в их музыку с помощью композиторских навыков и техники. Композиторы “понимают” только свой язык. За редким исключением самых чутких из них, кто способен немного понять язык другого.

Единственное отличие между композиторами и исполнителями, это то, что композиторы понимают что такое музыка, а исполнители нет.

Эти открытия сильно шокировали меня по пути продвижения к пониманию музыки и музыкального языка. Дело оказалось намного сложнее и более “запущенным”, чем я предполагал, когда уходил в свой “отпуск” в 1993 году.

Photo by Razvan Leucea

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s