0.24   Вставляя последние два виртуозных этюда, Шуман по – прежнему соблюдает свою концепцию, – тема смерти все время у нас идет и модифицируется все дальше, и дальше, и дальше. Несмотря на то, что она ясно сохраняет свои очертания, тем не менее, она становится все более и более жизненной.

Мы уже видели, что она стала в токкатной вариации олицетворением радости жизни, радости бытия, радости труда, радости созидания, с большим юмором и со смехом. Таким невероятным жизненным драйвом, жизненным посылом, что трудно найти во всей музыкальной литературе что – либо, соответствующее вот такой радости. Потому что, даже самые радостные страницы Бетховенского творчества, включая знаменитую Глорию – они более философские, менее жизненные, и относятся к утопической философии демократических чаяний и демократических стремлений. Тогда как у Шумана все очень жизненно. Его даже наслаждение (1.49 – 1.53) – это исключительно земное счастье, доступное каждому человеку. Об этом ни один композитор настолько убедительно не говорил, как Шуман.

И вот в последних двух виртуозных этюдах, когда мы уже подходим все ближе и ближе к финалу, он окунается в свою любимую атмосферу, в свою любимую стихию, – это бал. Бал, маскарад. До 9 этюда, или 9 вариации были всевозможные образы, но бала у нас еще не было. И вот роскошный бал. Это 9 и 10 этюды. Или это 9 этюд и 8 вариация. Здесь есть небольшая путаница, потому что, что – то вставлено потом, и что – то без названия вариации или без названия этюда. Но, тем не менее, будем говорить так, как указано в нотах. Последовательность же нетрудно будет определить, когда мы все это соберем вместе.

Еще, что я хотел сказать, что многие музыканты довольно неразумно, не разобравшись в ценности, в великой ценности художественной этого произведения, они вставляют этюды, которые были исключены из публикаций при жизни Шумана. И это очень большая ошибка, потому что Шуман исключил ряд вариаций, ряд этюдов только лишь потому, что они у него не удались в творческом отношении, в художественном отношении. Именно они – исключенные этюды, как раз представляют собой упражнения, которые не поднялись до высоких художественных форм. И совершенно понятно, почему Шуман их исключил. И совершенно непонятно, или же наоборот, мы можем это квалифицировать, как очень большую ну не то, что бездумность, но некоторую бесчувственность Брамса, который сделал первое посмертное издание и включил – это была его инициатива включить туда так называемые посмертные этюды, которые не были напечатаны при жизни Шумана. Боюсь, что Брамс тоже не разобрался в ценности тех этюдов, которые видел, наверное, только автор, и которыми мы сейчас наслаждаемся, – это, действительно, совершенные чудеса художнические, и пророчества. И формально поместив совершенно неудачные произведения, которые были исключены, в этот цикл, Брамс проявил очень большую нечуткость, непонимание и совершеннейшую безответственность по отношению к воле автора. Похоже, что только автор видел великую художественную ценность произведений, которые он создал. Но я очень счастлив, что мы теперь вместе все это видим, и это останется уже на веки веков.

Итак, девятый этюд, девятая вариация. Бал. Почему я с уверенностью говорю, что это бал, – ну, потому что есть определенные, как я уже говорил, символы, есть уже символы музыкальные, которые ввел Шуман, к которым он шел всю жизнь, которые он разрабатывал всю жизнь, которые становятся уже самостоятельным языком. Они уже нам говорят, где бал, где герой, где Паганини и так далее, и так далее, и тому подобное.

Трехдольный ритм бала – это всегда портрет толпы у Шумана. Можно отойти к его второму опусу, к «Бабочкам», и найти трехдольный портрет перешептывающейся, наступающей на героя толпы в такой музыке: (6.29 – 6.44). Это всегда наступающая, возбужденная, немножко глуповатая, роскошно нарядная толпа. И то же самое мы видим здесь (6.53 – 7.03). Грандиозно технически написано по сравнению со вторым опусом, нисходящая лавина звуков, которая портретирует толпу. И опять же здесь спрятана концептуальная тема (7.20 – 7.26). Она загравирована этими фигурациями (7.32 – 7.38). Невероятно красиво (7.40 – 7.44).

И затем очень красиво, – это уже настоящая оркестровка…Только послушайте, что творит каждый отдельный голос. Здесь мы имеем пять голосов (7.59). Это не аккорды, как могут подумать недалекие музыканты, а это складывающиеся в аккорды сольные голоса, что часто я уже говорил, когда мы рассматривали предыдущие, предшествующие вариации, этюды. Эта путаница идет с самого начала, с неумения прочитать тему (8.29 – 8.30), которая читается, как ряд аккордов ( 8.31 – 8.34), где уже нарушается сразу все. И это продолжается на протяжении всего произведения. Ну естественно, потому что это невероятно трудно – то есть, мы должны все наши пальцы, каждый из десяти наших пальчиков, мы должны разложить на отдельные голоса, отдельные инструменты. Чтобы они сложились из индивидуальных голосов в аккорды, а не играя аккорды – тогда это превращается в довольно глупую пьесу, имеющую мало значения.

Так вот, я хочу разложить эти аккорды на то, что там происходит, как живет ткань (9.08 – 9.09). Вот, например, басы ( 9.11 – 9.14). То есть, мы видим контрабасы и виолончели, играющие пиццикато. В среднем голосе все делает одна левая рука. Мы слышим валторну и охотничий горн, которые символизируют появление толпы и начало бала (9.35 – 9.52). Это, конечно, очень серьезные задачи для наших всяких моторных дел между мозгом и моторикой, контролем. И в то же время у нас еще три голоса, которые помещаются в пределы правой руки, которые создают вот этот вот ну почти охотничий шум, потому что появятся потом сразу роскошные пары, где в первых рядах будут идти кто? Гусары. Гусары, которые потрясали всю жизнь и Листа, и Шопена, и Шумана. Мы даже в эпистолярном наследии можем найти у Листа целые главы, посвященные роскоши гусар, их танцам, их одежде, их инструментарию военному. Он очень подробно пишет, включая, описывая золоченые пуговки, перламутровые всякие украшения, шапочки и все прочее, прочее, прочее, прочее. То же самое и здесь. Это гордость любого бала, и поэтому гусарские темы живут в сознании и Листа, и Шумана, и Шопена, и выражаются постоянно.

Это и в «Бабочках», уже тоже, опус 2, мы можем видеть появление венгерских гусар (11.23 – 11.31). Это уже гусарская тема. Здесь, конечно, не может быть никаких мнений двух (11.37 – 11.39), кому принадлежат такие интонации. Ну, конечно, это венгерские гусары. И потом мы видим типичную танцевальную каденцию, уже в «Бабочках» (11.47 – 11.52). Следующий материал (11.54 – 11.56), когда гусары щелкают ножками и становятся на колено. Делают всевозможные па и коленца. То же самое и здесь, только в более роскошной форме, все это выражено.

Итак, приближение…Но, тема не теряется. Тема смерти там спрятана. Но она становится радостной. Так что, видите, все зависит от того, как посмотреть на жизнь и на смерть. И Шуман это очень хорошо показывает. Тема практически не меняется. Хорошо, она у нас становится (12.25 – 12.26) мажорной (12.28 – 12.30) в вариации радости бытия. Но она и в миноре изумительно свободно звучит (12.38 – 12.41), как прекрасная радостная песня – заливистая, залихватская, удалая. Все это есть.

А здесь на нас надвигается громада роскошно одетых людей, громада бала (12.54 – 13.03). Бал приближается (13.06). Следующее – опять мы слышим военные горны, валторны, контрабасы (13.15 – 13.19). И сцена раздвигается (13.21 – 13.23), и на нас обрушивается гусарская толпа (13.27 – 13.32)! Вот на нас наскочила сотня танцующих гусар. И здесь они начинают вытворять свои коленца.

И опять же, это, конечно, все достаточно трудно показать, потому что это все разложено по разным голосам, в разных руках. Посмотрите, что делает левая рука. Левая рука как раз делает все гусарские па ( 13.52 – 13.56). Здесь это, как раз, каденция гусарская, когда (13.59 – 14.01) они щелкают ногами и становятся на колено перед дамой (14.06 – 14.13). Вот так, гусарская каденция, гусарский танец, их па с поворотом и падением на колено, – это только в одном среднем голосе, который в двойном голосовом повествовании ведет левая рука (14.31 – 14.37). Вот! Вот оно – гусарское колено! И в верхнем голосе у нас еще по 4-5 разных голосов, которые выглядят аккордами, но аккордами не являются, а по – разному проинтонированными (14.53 – 14.55) инструментами. Теперь я могу… сейчас у меня была полностью потеряна точка опоры, поэтому мне было очень сложно. Но теперь у меня есть правая рука, на которую я могу опереться, и, естественно, тогда все это намного проще ( 15.10 – 15.16), потому что у нас работает вестибулярный аппарат, так как, по крайней мере, человеку легче держать баланс (15.24 – 15.25). Посмотрите, какая красота! Ощутите этот пыл разгоряченного человеческого, мужского тела в образе блестящего золотого гусара, который всегда присутствует, как гордость любого бала, и который живет в сознании Шумана, который превращает гусарское появление уже тоже в символ, который должен легко прочитываться ( 15.53 – 15.59). Вот такая удаль!

И тут же, продолжая текст, на нас сваливается еще и дух Паганини, который не дает покою друзьям – Шуману и Листу. Следующая фраза (16.15 – 16.18). Мы видим здесь пиццикато ( 16.20 – 16.25).

Конечно, картина эта совершенно фантастическая. Шуман всегда фантазирует, это никогда не бывает реальным балом, это всегда летающие духи, персоны, которые витают в его воображении совершенно космическом, кинематографически – космическом. Мы можем сейчас немножечко представить, обладая современным кинематографом, что витало в его голове, в его мозгу. Какие там были образы и картины. И видите, сколько уже картин. Мы уже видели толпу, охотничьи горны, толпа, которая вламывается в наше сознание. Дальше, роскошные па гусаров (17.11 – 17.17). И дух Паганини сверху (17.19 – 17.22). И все это проваливается или улетает в струе холодного воздуха, который вдруг пускает Шуман ( 17.30 – 17.36).

Давайте я соединю вместе теперь эти картинки, чтобы, вот, были по – крайней мере, эти три образа – гусары, дух Паганини, и как они улетают. Это невероятная красота мышления и воплощения в музыке ( 17.54 – 18.10). Ну, вот такая вот немецкая булгаковщина, гофманщина, как хотите. Ну вот вся эта фантастика, конечно, которая в русское сознание пришла намного позже, и воплотителем которой, едва ли не единственным, Булгаков стал в литературе у русских. Но вот здесь уже, видите, в 834 году, полностью это фантасмагорическое мышление символов, духов и вымышленного космического мира.

(18.46 – до окончания записи)