О, так называемой, “технике игры на фортепиано”. Музыке и музыкальном языке. И “школах”. Часть 11. Окончание.

После всего того, что “произошло” с моим сознанием в отношении усвоения музыкального языка каждого композитора в мельчайших подробностях, оставалось определить и найти “инструменты воплощения” музыкальных мыслей, образов, картин, эмоциональных состояний, философских посланий, литературно-поэтических “конфессий”, которые, как мы теперь знаем, идут чередой в богатых содержанием композициях. Да так плотно, что часто меняются на диаметрально противоположные со скоростью несколько контрастирующих друг с другом мыслей за несколько секунд. Здесь стало очевидным, что музыканты, особенно современные, совершенно абсурдно читают тексты. В начале 20го века еще делались попытки осмысленного чтения текстов. Мало того, что сознанию слушателя невозможно воспринять образы, летящие “цугом”, да они еще и ничего не выражающие, механически переходящие из одного в другой на уровне непрерывного бессмысленного потока звуков. Что до сегодняшнего дня, почему-то, называется/называлось “музыкой”.

Отсюда пришло понимание, что каждый текст надо читать совершенно по-разному, в зависимости от его содержания. Только надо понимать это содержание. Поскольку, понимание содержания никогда и никем не было достигнуто, тексты бубнятся подряд, как азбука Морзе, с паузами, вроде, точка-тире, только несут информации гораздо меньше, чем азбука Морзе. То есть, наша “музыка”, какой мы ее знаем – это полный абсурд.

Кроме того, каждый образ должен быть в своем звуковом “космосе”, как “картина в театре”. Т.е. череда этих цветных объемных картин на большой скорости в потоке музыки должна быть выверено и точно отделена своим уникальным колоритом и содержанием. И, даже, “постановкой”. Как кинокадры в серьезном кинофильме. Или череда картин в одном большом театральном действии. Каждая композиция должна иметь свой уникальный “звуковой космос”. Каждый композитор, так же требует своего звукового уникального “лица”. Как композиторы отличаются по своим человеческим качествам, так же они должны отличаться и звуковыми характеристиками. И каждое произведение. И каждая картинка-кадр-мысль.

Всё это требует другого чтения музыки, другой звуковой палитры, которую надо искать для каждой мысли каждого произведения, другой “доставки”ее слушателю, когда каждый “кадр-мысль” разграничен определенным временем, чтобы он мог быть услышан и усвоен сознанием слушателя, пройдя через орган слуха к уму и сердцу.

Где-то, с конца нулевых мне пришлось менять всю технику. Никакие “школы”, разумеется, никуда не годятся. Все эти школы”гольденвезеров-файнбергов-нейгаузов” и прочих и прочих. А так же, все “национальные школы” – русская, немецкая, французская – это дело далекого прошлого. Колыбель музыкального исполнительства. А теперь уже – “детский миф”.

Всё это уровень того же детского сада, на котором музыкальное здание даже еще и не возвести. Это лишь наборы приемов для определенных средств выразительности, да и то, почти все они безнадежно устарели, как и устарели технические средства Листа, вроде, “глиссандирования”, которое, если уж встречается в тексте, надо почти всегда играть не ногтями, как было заведено у Листа, а внутренней частью ладони, для того, чтобы была возможность интонирования звука и придания выразительности этим самым “глиссандо”, если они не совершенно тупо-орнаментальные.

Надо ли говорить, что лет 10 мои руки часто отказывались выполнять сигналы мозга, по привычке соскакивая на старые физиологические привычки-приемы, из-за еще не выработанной “новой физиологией” координации моторики и мозга. Почти на каждом, из моих очень редких концертов этого десятилетия, я пробовал те или иные новые приемы. Проверял как работает координация моторика-мозг. Если сначала из 10 раз 9 ничего не работало, то ко второй половине десятых годов стало наоборот. “Статистика” удачной координации моторики и воли интеллекта явно пошла на улучшение.

А надо было ДРУГОЕ ВСЁ. ПОЛНОСТЬЮ ДРУГУЮ ТЕХНИКУ ИСПОЛНЕНИЯ. Микро паузы между каждым, почти, тактом, незаметные на ухо слушателя, но заметные в качестве общего впечатления совершенно нового содержания. Когда слушатель “слышит новую музыку” в комбинации “старых нот”, то есть давно знакомых произведений, но совершенно по-новому объемно и живо красочно звучащих. Вот только тогда это и можно назвать музыкой. Она так выразительна, и так НЕИЗВЕСТНА слушателям. Когда Шопен, скажем, своим языком очень ясно всё показывает, как большой ребенок маленьким детям. К примеру – он всегда идентифицирует себя определенной группой звуков с определенным польским ритмом. Летящая мысль у него – всегда “нарисована” с помощью летящих вверх арпеджио. А в конце этих арпеджио он всегда ясно говорит – куда он “послал” эту мысль, куда она летит. То, это арпеджио-мысль прилетает в Польшу, то к другу, как письмецо, то к девушке, как чувство, то на бал, как поза, то вертится по кругу, когда автор стоит отрешенный в многолюдье и думает “о своем”. Каждая такая мысль рисуется ВСЕГДА ОДНИМ И ТЕМ ЖЕ ПРИЕМОМ. Это язык Шопена. Теперь представьте. “Каждый дурак” по-своему “интерпретирует летящую мысль”. Не понимая что это значит – кто-то ее “распевает”, кто-то “с выражением скорби” месит это в вязкой последовательности каких-то странных групп звуков и тд. И все они “поют, поют, поют, и пыхтят”. А надо-то – перелететь мыслью-арпеджио от одного состояния к другому, или в другое время и место. И ясно показать – откуда, куда, к кому и с каким содержанием эта мысль летит.

То, что “нам играют” это не музыка. Это катастрофа. А люди думают – это музыка Шопена. Ну, и так со всеми композициями всех композиторов с богатым содержанием..

“По ходу” еще мне надо было освоить исполнение больших фортепианных концертов с полным составом симфонического оркестра из-за невозможности контакта в разрыве понимания музыки, музыкальных задач и форм исполнения с музыкантами, не прошедшими подобных изменений-метаморфоз. Что я стал делать с 2013 года и освоил вполне тоже совсем недавно, к сезону 2016-2017.

Оставалось найти форму для того, чтобы донести до слушателя, хотя бы частично, информацию для понимания всей этой” музыкальной революции”, которой без слова нельзя было дать жизни. Литература и философия здесь сыграли определяющую роль. Я всегда помнил слова Шостаковича, сказанные незадолго до смерти – “я сожалею, что не соединял в своих симфониях музыку и слово чаще и больше. Мне было бы легче достичь понимания”.

Так родился наш новый формат в феврале этого года, который мы теперь знаем, как “unzipped classical music”.
И теперь уже только “от Бога” зависит сколько музыки мы успеем распаковать, снять на видео и параллельно записать в студии, передав ее людям. Как мы сделали это с Шуманом и Мусоргским за эти полгода.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s