Богатырские ворота

Сразу же хочется сказать, что, разумеется, как во всех остальных случаях, так и здесь, картинка, которая была у Гартмана, явилась лишь причиной или, как сейчас говорят, триггером, спусковым крючком для огромного количества мыслей и чувств, которые вложил Модест Петрович в этот замечательный финал.

Ну что такое «финал»? Финал – это апофеоз добра, жизни, победы добра над злом, победы жизни над смертью. Поэтому особенно говорить много здесь не стоит, потому что рассказывать здесь особенно нечего, аллюзий здесь особенных нет больших, цепочек ассоциативных громадных нет, то есть они есть, но они все светлые, гармоничные…

Но люди часто задают вопрос, в частности мои друзья часто меня спрашивают: «Почему зло так живописно?» Ну, я тоже, когда был помоложе, я удивлялся и всегда тоже думал, что это связано с тем, что зло людям интереснее описывать. Почему у Данте «Ад» тоже такой живописный, а «Рай» не особенно? Почему у нас у всех зло вызывает такой большой интерес, такую большую вариативность, порождает размышление о нехороших делах? А добро как-то однозначно и, на первый взгляд, скучновато в отношении живописности, драматичности…

Но всё это очень просто, вообще-то. Когда становишься повзрослее, когда набираешься жизненного опыта, то понимаешь, что зло творить очень легко. Зло может творить каждый дурак, каждый слабак. Зло – удел слабых, каким бы оно не было живописным, изобретательным, сколько бы крови не пролилось в результате этого зла, сколько бы страданий не причинилось – это удел слабых, тупых, недалёких людей.

А добро тем для нас однозначно и, на первый взгляд, мало живописно, что к нему надо прийти, преодолев бесконечные дебри зла. И вот из бесконечного леса, гор, океанов зла, крови, проблем, мы должны выйти к этому солнечному свету, там, где у нас начинается свет, где начинается другая жизнь. И жизнь начинается прекрасная, светлая и, возможно, вечная, – по-прежнему вопрос остаётся открытым.

А Модест Петрович, будучи в середине своих тридцати, – это как раз тот возраст, когда умные, думающие люди задают себе бесконечные вопросы о вечной жизни, о смерти. Я, кажется, в «Старом замке» одну из его любимых цитат приписал Гете: «Мирно спи во гробе спящий, / Жизнью пользуйся живущий»[1]. У него были большие очень сомнения после ухода Гартмана, есть ли она, вечная жизнь? Почти все умные люди были убеждены, что это не существует. Сейчас особенно многие начинают утверждать подобное. Но для человека с большим очень внутренним миром и с большим космосом внутреннего сознания это вопрос открытый и весьма интимный. Конечно у него в голове вертелись все эти вопросы, связанные с жизнью и смертью. Там были цитаты и Гете, который утверждал, живи, жизнь – самая лучшая религия, или бойся – не бойся смерти – она сама придёт, и так далее, и так далее… И все мысли немецких романтиков, Гейне, Гёте, Шиллера… Шиллеровская цитата, которую часто цитировал Модест Петрович, из его знаменитого стихотворения о Трое (мои друзья меня поправили). Но идея была такая, что жизнью нужно пользоваться, что жизни нет за смертной чертой… Мусоргский через все эти мысли прошёл в процессе сочинения этого изумительного полотна, грандиозного, эпического, в стиле русского Гомера. И закончил всё же «Богатырскими воротами», где эта Киевская Русь, которая там имелась в виду, подразумевалась, основа славянства, православия, – все это породило у него большое очень вдохновение, внутренние его картины с внутренними сомнениями, но уже в общем-то преодоленными. И он показывает уже свой выход к свету через это произведение.

Почему я с такой уверенностью говорю, что это все преломлено через его личность? Да потому что здесь опять же очень ясно у нас уже в первой теме появляется сам Модест Петрович. Удивительно, что снова ни в одной аналитической литературе я этого не встречал. Поразительная близорукость.

Итак, как у нас начинается это дивное, светлое звучание (6:11-6:22)? Ну что же это у нас? У нас это всё тот же Модест Петрович, только окрепший (6:25-6:31), со своим магическим кристаллом, с которым он себя отождествляет, со своей славянской почти пентатоникой, как я уже говорил (6:38-6:42), с его светлым трепещущим характером, который он просто раскладывает в такой последовательности, чтобы это звучало очень эпично (6:46-6:55).

То есть это у нас Модест Петрович [2]. Модест Петрович во всех своих инкарнациях. Модест Петрович не появляется только в жанровых пьесах, он у нас не появляется в курятнике, в «Бабе Ёжке», но практически во всех серьёзных и связанных с жизненными ситуациями (поскольку то, что я говорил, это было отвлечение от жизни, уход в жанровые сценки, там у нас Модеста Петровича нет). А вот все, что связано с жизнью и смертью: и «Замок», и все «прогулки» между, и «скотская доля» – «Быдло». И здесь опять в апофеозе у нас везде Модест Петрович: то в миноре, то в мажоре, то слабый, то сильный, то хрупкий, то свингующий. И здесь совершенно окрепший. Но, конечно, форма диктует и содержание некоторым образом. Хотя можно было закончить, конечно, и трагически, и драматически, это вполне воля автора и драматурга…

Но посмотрим, пройдем через текст, как мы обычно это делаем.

Здесь воля его мысли – а в предыдущей пьесе, где был портрет русского зла, я говорил о том, что за каждой музыкальной мыслью стоит воля его интеллекта. Он просто ведет нас от одного интеллектуального зерна к другому, что очень редко бывает у композиторов, только когда они обладают сильнейшим интеллектом. Это один из тех редких случаев.

Так вот здесь мысли очень широки. Поэтому нам не нужно будет вдаваться в большие подробности какие-то, искать какие-то скрытые смыслы. Нет, здесь все, поскольку мы выходим в свет, мы выходим в добро, мы выходим в гармонию, в открытый космос, где побеждаем все темное, всё нехорошее, проходим все трагедии, все драмы.

Поэтому все становится довольно однозначно. То, что некоторых людей разочаровывает в добре, то, что оно достаточно однозначно. Но не надо разочаровываться в однозначности и кажущейся малой живописности добра, поскольку здесь другие радости, которые мало кому дано познать.

Итак, Модест Петрович у нас в героически светлом образе, отождествляющем себя с Киевской Русью, с истоками, к которым, наверное, его душа стремилась. Я думаю, человек он был необыкновенного ума, необыкновенной чистоты и все-таки, полагаю, опираясь на именно этот финал, человек несокрушимой православной веры. Особенно он этого не выказывал в своих речах, дневниковых записях и письмах, но в музыке я это чувствую. И думаю, что вы тоже это почувствуете, эту огромную силу веры.

Итак (10:10-10:27). Вот такой у нас теперь здесь Модест Петрович. Шёл он, шёл к этому долго, через первую «прогулку», где всё ещё очень неуверенно и хрупковато, вторую прогулку, где он уже крепнет. И ещё множество всяких больших переживаний и огромное количество зла. И вот здесь уже такая крепость! Он повторяет второй раз эту фразу, чтобы здесь утвердить (10:50-10:57), поднимается наверх в замечательном хоровом строе (11:04-11:11). Громадная русская свободная душа.

Этот хоровой, органный, космический напев сменяется вдруг тремя стройными аккордами (11:27-11:31). Да, здесь мы видим зерно его веры. Смотрим, как это соединяется (11:37-11:50).

Три аккорда повествуют нам о том, что это его православная основа. Вот так скромно он выражает свой стержень и дальше переходит снова к этой удалой песне, победившей всё зло (12:10-12:18). Мотив крепнет (12:19-12:37). Совершенно органное звучание, удвоенная терция – очень интересно (12:41-12:44), – что очень оригинальное создает звучание (12-50-12:53).

Обычно крепкие аккорды со звучащей определенно терцией композиторы не делают, поскольку это немножечко считается неустойчивым. А вот здесь мы видим, что каждый тон у него одинаково устойчив и, наоборот (13:10-13:12), казалось бы, то, что считается по признакам гармоническим – усиленная терция это не гармоничное звучание, – но тем не менее, мы здесь видим, что каждый тон его души звучит убедительно золотым органом.

Эта удалая песнь сменяется манифестацией его веры (13:41-13:47). А здесь мы видим основу, которая выражена буквально в эссенции православного песнопения. Здесь и «Аллилуйя», и «Помилуй грешника[3]» (14:10-14:16). Такое количество здесь песнопений церковных (14:19-14:24) уложены в этот ход, буквально всё православие (14:27-14:35), грубо говоря. Замечательно пустым чистым аккордом, но это тоже пустота не символизирующая страх («страхи пустоты» – помните, у нас были пустые интервалы? это был страх, пропасть и всё прочее), – а здесь просто чистота в песнопении.

Он здесь пишет характерное пожелание «essentio espressione» – «без выразительности». Но на самом деле это не совсем верно, конечно. Он просто не хотел, чтобы здесь была чересчур чувственная выразительность. Но в православном песнопении выразительность безусловно есть и гораздо большая, чем поверхностная чувственная выразительность. Он просто хотел, чтобы это не начали чувственно интонировать интерпретаторы. Но на самом деле, здесь, конечно, ему, чтобы быть точнее, нужно было написать «религиозная выразительность», и тогда сразу всем все было бы понятно, потому что сыграть это просто холодно и отстраненно, это будет неверно. Нет, это будет выразительность верующих поющих (15:36-16:06). Вот она Святая Русь.

Дальше опять появляется Модест Петрович, окрепший, с вариацией, где в верхнем сначала голосе, а потом в нижнем голосе всё обрамляется колокольным звоном (16:21-16:51). Вот такая вот красота!!

И мы приходим снова к православной теме, но на два forte кричащей! Что же это такое обозначает? Сейчас, это очень важный момент! (17:04-17:24) Когда же так истово поют верующие? Когда они так истово молятся? То есть это самые тяжелые моменты. Самые тяжелые моменты – чем тяжелее, тем крепче вера настоящего верующего, тем крепче вера. Именно вот эта истовая, калёная, до белого каления…

Опять он здесь пишет essentio espressione, что опять же, конечно, совершенно неверно, но, опять же понятно, почему он это пишет. Поскольку он пользуется итальянским словарем музыкантским и, конечно, там не предусмотрена подобная ситуация, когда нужно петь с религиозным экстазом, с внутренним калением, с экспрессией, направленной внутрь, с интровертной экспрессией!

Мне вспоминается картина «Андрей Рублев» Тарковского, где молятся верующие, когда ломятся татары в храм, где собирается весь город оставшихся в живых жителей перед тем, как погибнуть. Так вот недавно я пересматривал в связи с нашим разговором эту сцену и был очень удивлен большой художественной ошибкой Тарковского, потому что у него народ там молится, и он пускает тему русского песнопения «Помилуй меня, грешного» в очень спокойном ключе. А вот на краю гибели, когда вера накалена до потери сознания, так не молятся. То есть идея-то была правильная – дать фрагмент религиозного песнопения, но эмоционально это было совершенно неверное решение, потому что такого спокойного регулярного песнопения церковного в той ситуации, когда людей должны были сжечь и убить в храме, быть не могло. А вот именно это состояние, когда здесь кричит вера (19:43-19:58), истовая, «аллилуйя!» Только так на краю гибели могли молится люди, запертые в храме.

Вот так интересно. Меня потянула эта молитва пересмотреть этот момент, и где сразу меня как музыканта резанула эта режиссерская ошибка. Мою душу это не убедило, а, наоборот, резануло нехорошо.

И вслед за этим криком молельным (20:37-20:41) начинают звонить колокола. Сначала они звонят в миноре (20:44). Колокола уже не «нехорошие», как там, в олицетворении зла, но очень тревожные колокола, колокола в страшную годину. Которые могут звонить в страшную годину народного бытия или личных переживаний (21:07-21:29). Нет ничего грустнее, чем минорный звон больших колоколов.

Включаются постепенно в звон все звонницы больших колоколов, малых колоколов (21:34-21:39), средних колоколов. И вот этот минорный, траурный звон – когда я работал над этим произведением, – он настолько выразителен и связан с накаленным криком веры, предваряющем его, что он у меня оставался довольно долго… И просветление, которое дальше следует – оно не высветляло эти темные краски. И поэтому на первых порах моей глубокой встречи с этим произведением, путешествия по сознанию Модеста Петровича, мне показалось, что это реквием своего рода, поскольку минорное звучание оставалось, несмотря на все мажоры, которые потом идут и утверждаются.

Настолько выразительна эта связь молитвенного крика и минорного, почти набатного звучания (22:31-22:42). Очень, очень грустная краска! Колокол и все колокола уже все равно говорят об очень большом горе. Но потом – я много раз вместе с ним пережил это произведение, и пришел к тому, что все-таки остаётся мажор. Мажор побеждает, свет побеждает, лучи побеждают (22:58-23:07).

С этого момента наступает просветление красок (23:08-23:22) и появляется Модест Петрович в образе колокольного звона (23:31-23:46). То есть мы видим, что он себя отождествляет с победой этого золотого, звенящего колокола, где преодолено, кажется, уже всё, что можно было преодолеть неприятного. То есть сила веры, характера, сила света этого удивительного сознания, которая просто бушует в его душе, она всё-таки всё побеждает, и через колокольный звон она прорывается в совершенно истовый праздник (24:17-24:32).

Весь инструмент задействован, всё, что может звучать – все звучит! И через это прорывается тема «Прогулки», то есть сам Модест Петрович в такой мощи! Да ещё и притом в тройном изложении (24:49-24:56).

Очень часто в апофеозах католики – Лист, Бетховен, протестанты пользуются двоичным – четверным, двудольным утверждением счастья и победы. А вот здесь мы видим, конечно, совершенно сознательное троичное, то есть троица, по три раза каждая гармония три раза утверждается (25:24-25:30). Это, конечно, идет из его религиозного сознания ощущения Троицы. Может быть, на подсознательном уровне. Итак, здесь комментарии уже излишни, это победа добра и слияние с космосом света (25:47-26:41).

Мы идём по ступеням к солнцу! Мы можем всю литературу, созданную словом, все победные финалы, эпилоги собрать, и мы поймем, какое богатство ощущений литературных, поэтических, духовных владело им, когда он писал это (27:14-27:16), перебирая гармонии на очень простом народном, корневом уровне. Поэтому он так нравится, опять же повторяю, джазистам, музыкантам народным, уличным (27:26-27:28). Он идет через миноры (27:32-27:37), это очень характерный ход для человека простого и светлого, ищущего добра (27:43-27:50). Поэтому он так близок всем народам, поэтому он так близок и улице, и дворцу, вот общечеловеческое. Минор сменяется мажором (28:00-28:23), и он вылетает уже в мажор несокрушимо (28:30-28:32), но попадает сначала не туда, что тоже очень характерно для простых музыкантов, корневых, такие псевдокаденции (28:44-28:47), – не в ту тональность! И ещё раз повторяет (28:51-28:59), и находит! И находит свой свет в ми бемоль мажор и вылетает к солнцу (29.05-29:35)!

Победа! Венец. И победа из тех философских и духовных побед, которые только начинают жизнь, а все, что предварялось – это было прохождение всех кругов ада.

Как там говорят в русских сказках? Сказка ложь, а в ней намёк, красным девицам и добрым молодцам урок!

(30:13-36:14)

[1] Имеется в виду цитата из перевода В.А. Жуковского «Торжество победителей» баллады Шиллера «Das Sigesfest», ошибочно приписанная АГ Гете. Ниже он ещё раз возвращается к этому.

[2] Имеется в виду тема Модеста Петровича, данная уже в «Прогулке».

[3] Псалом 50: «Помилуй меня. Боже, по великой милости Твоей, и по множеству щедрот Твоих изгладь беззакония мои. Многократно омой меня от беззакония моего, и от греха моего очисти меня, ибо беззакония мои я сознаю, и грех мой всегда предо мной…»