Из серии – AG “Возвращение музыки”. Баба Яга. Тема “русского зла” в музыке Мусоргского.

Это удивительное произведение, вкрапленное в эпическое полотно – только так я уже называю это действительно эпическое полотно («Картинки с выставки» Мусоргского- ред.), где сказалась вся незамутненная славянская природа великого русского человека.

Это вторая пьеса, которая посвящена нечистой силе. Очень интересно посмотреть и сравнить её с первой пьесой – «Гном». А мы знаем теперь, что «Гном» это не что иное, как трансформировавшееся историческое развитие мифологии о гномах, которое в русском сознании преломилось в образы нечистой силы.

Если мы вернемся немножечко и вспомним, как у нас звучал «Гном», когда появлялся Вий (АГ играет: 1:19-1:25)… Я хочу сказать, что интонации всей жизни, всего мироощущения живут постоянно в композиторе. Это очень важно знать. Мне посчастливилось общаться с очень большими композиторами в своей жизни, и я немножко знаю со стороны (я был ещё слишком молод, чтобы что-либо понимать и верно оценивать), но все- таки из личных разговоров и из бесед я знал, как определенные интонации живут в человеке, и он с ними живет всю жизнь.

Когда они приходят, композиторы даже не могут точно сказать. То есть родились ли они с этими интонациями или они их приобрели – это те вопросы, на которые будут отвечать ученые и, наверное, не скоро, потому что дело это не первостепенной важности и к здоровью отношения не имеет, чем занимается медицина и наука в первую очередь.

Но, тем не менее, для меня совершенно очевидно, и можете поверить моему эмпирическому опыту, что композитор практически рождается с той музыкой, которая потом созреет в нем. Как зреет наш организм, как мы проходим через детство, пубертат, отрочество, и затем юность, молодость, и потом становимся зрелыми, накапливая и осмысливая наш жизненный опыт. И вот тогда-то начинается настоящее творчество… Но определенные мотивы, которые ассоциируются с негативным, с отрицательным, с положительным, с добрым, с хорошим – они живут в качестве мелодии и подчас просто интервалов. Так вот, это очень легко проследить на развитии «Гнома».

Что такое у нас (3:24-3:36) появление Вия? Это тема зла, которую, очевидно, в себе ощущал столько, сколько себя помнил Модест Петрович. Это легко проследить в дошедших до нас фрагментах его достаточно ранней работы, к сожалению, незаконченной – опере «Сорочинская ярмарка»; очень известной увертюре (или симфоническая поэма, или симфоническая пьеса) – можно просто назвать фрагмент – это «Ночь на Лысой горе», куда слетается нечисть.

Так как у нас там появляется нечисть? Сначала она летит, – скрипочки там играют (4:24-4:33), – то отдаляясь, то приближаясь: в зависимости от этого будет crescendo, diminuendo, полет… Полет нехорошей силы (4:38-4:40) – хорошая сила не летает на хроматических гармониях.

Вот так это все связано с нашим мироощущением вообще. Здесь я очень боюсь растекаться мыслью, потому что это настолько всё интересно, но мы посвятим этому отдельный цикл записей: как у нас возникают ассоциации, почему они возникают, как это связано с нашим организмом, с физиологией, с нашим зрением, осязанием, вкусом, слухом, всем нашим присутствием на этой планете. Всему есть своё логическое объяснение и обоснование, это чрезвычайно интересный процесс.

Так вот, почему хроматизмы у нас вызывают ощущение дискомфорта, связи с нехорошими силами и так далее и т.п.? «Ночь на Лысой горе» (5:40-5:54): на pianissimo там начинается – на метлах летят ведьмы, а потом самая страшная вся нечисть прилетает не каким-либо иным способом или мотивом, как теми же самыми нотами и интервалами, которыми у нас потом появляется трансформировавшийся Вий (6:11-6:21).

Это очень характерный музыкальный рисунок, который дает нам образ зла (6:34-6:40). Именно с глиссандированием от одного тона к другому тону, потому что здесь есть опять же, говоря об ассоциациях, ползающая ассоциация с гадом. А что такое «гад»? Гад – не библейское описание, не идя к имени, а чуть-чуть позже с «гадом» у нас ассоциируется то, что не имеет ног, ползает на пузе, на брюхе, и отсюда у нас ассоциация «ползающих» гармоний и хроматизмов, которые вызывают неприязнь. Легко, просто всё объясняется, связано с нашей физиологией к тому, что не имеет рук и ног и очень сильно от нас отличается. И мы сразу это ассоциируем с тем, как мы ползаем на брюхе, дальше идет ассоциация – пресмыкание. Короче говоря, не мне объяснять это вам, моей дорогой публике, моим дорогим зрителям, потому что вы сами это всё прекрасно знаете и всё можете сами для себя исследовать, потому что это такое довольно весёлое исследование – прослеживать наши музыкально-физиологические ассоциации.

Ну, а соединил Мусоргский в появлении главной нечистой силы на Лысой горе именно те же самые гномические (которые позже пришли) интервалы и ноты буквально один в один (8:26-8:28). То есть это одна из тем зла, которая в нём жила, очевидно, жила от рождения. И вот он нам её уже дал (8:37-8:45). И в «Гноме» мы это имеем, только в другой ипостаси (8:47-8:51): если там (на «Лысой горе» – ред.) у нас слетались ведьмы и всякая нечисть самая разнообразная, то в «Гноме» Мусоргский нам дает зло в чистом дистиллированном виде, то есть одними тонами, не соединяя (9:05-9:08), потому что он хотел поступь. И, совершенно очевидно, у него возникла ассоциация с Вием: потому что поступь, гном, карлик, поступь, потусторонний мир, Гоголь, русское сознание… Мы просто не имеем другой фигуры (9:23-9:26), с которой мы можем ассоциировать этот тяжкий металлический многотысячетонный шаг. У нас во всей литературе, во всем нашем эпосе, во всей нашей русскоязычной культуре двигается так только Вий, больше никто. Поэтому ещё и ещё раз: совершенно убежден, что в «Гноме» это у нас появление Вия в центральной части.

Вот, извините меня за такое отвлечение, но я вынужден отвлекаться на такие казалось бы чуть-чуть отдаленные темы, потому что мы должны понимать образ мысли, образ мышления, образ мысли и процесс композиции, как это всё происходит. Потому что для многих это совершеннейшая загадка: как это так? откуда это всё берется? сознание ли это? подсознание ли это? Откуда берутся эти темы, мотивы, ассоциации? А так – мы с ними рождаемся! Я совершенно в этом убеждён. Передаются эти мотивы по всей видимости генетически, потому что мы не можем их услышать со стороны, «переварить», как это говорят, когда мы что-то усваиваем очень глубоко, и перетрансформировать.

Обычно, материал, усвоенный композитором со стороны, очень легко определяется. Это обычно связано с его ощущением природы, мы здесь можем вспомнить Рахманинова, Чайковского, описательные вещи, живописные вещи – здесь мы уже видим взрослого человека, который преломил через своё внутреннее зрение в музыкальных образах отдельные пейзажи, картины… Но вот именно базовые темы: зло, добро, гармония, хорошее настроение, хорошее состояние, свет – это всё есть уже в нас. И в принципе, каждый человек, который чуть-чуть займется композицией, возьмет азы (профессии – ред.), он из себя своё ощущение того или иного состояния «вынет», выкристаллизует, отфильтрует и напишет. И у каждого это будет по-разному, и у всех это будет довольно убедительно, потому что это связано с нашей физикой, с нашей анатомией, с нашим строением, со всем нашим «составом», как говорил Гоголь, а я очень люблю пользоваться этим словом Гоголя.

Но если в «Гноме» у нас нечистая в основном связанная со сказочными персонажами, мифологическими – это конечно было связано с тем, что картинка-то была «Гном», поэтому она пробудила мифологию. А вот «Яга» – это совершенно другая картина нехорошего. Яга породила в сознании Мусоргского совершенно другие ассоциации, не связанные с мифами, нет, а связанные с его глубинным физиологическим пониманием и ощущением зла.

В наше время с интернетом, ссылками и разными возможностями находить информацию, этимологию Яги вы можете отследить в течение получаса, получив исчерпывающую информацию. Но главное и определяющее, что мы имеем в образе Яги – это всё-таки древнеславянские корни, как олицетворение зла и смерти. Это богиня смерти по одной из многочисленных версий, той, к которой я

склоняюсь, потому что у всех народов есть такие антропоморфные боги и почему-то, как правило, женского пола: и у ацтеков, и у индийцев, и у славян. Вот такая вот Баба, символизирующая смерть и уничтожение всего живого везде с разными национальными особенностями.

В русском сознании, таком корневом, очень глубоком, Яга – это что-то, связанное с особым цинизмом. Если вы помните она жарит детей, пожирает детей. Это очень всё страшно. Если мы абстрагируемся от своих защитных реакций, которыми нас снабдила советская власть, отрезая наши корни от богатой культуры, потому что все вы прекрасно знаете, что главная задача коммунистов была создать нового человека, а значит нужно было его отрезать от культуры. Нас отрезали от культуры во всем, во всём, постоянно, и продолжают это всё делать. Иной раз сознательно, сейчас уже не столько сознательно, сколько подсознательно, по инерции это происходит с несчастными русскими. Наше сознание всё время обрезается, обрезается и обрезается, как кочерыжка, перед тем, как её положить в суп или в борщ, не знаю, куда её кладут, в щи… Короче говоря, до такой степени уже наше культурное сознание, корневое ощущение принадлежности к истории, национальным, историческим корням всё отрезано, что мы, после 100 лет этого чудовищного эксперимента на мозг, на культуру и на все, что с нами было произведено, мы превратились в такие голые кочерыжки обструганные. И сейчас задача каждого культурного русского человека – восстановить свою идентичность, попробовать отрастить корни, что очень, конечно, трудно, попробовать вернуть себе всё, пользуясь информацией… Это в общем-то работа всей жизни, чтобы стать человеком снова, потому что мы, по замыслу советского инкубатора, мы перестали быть людьми. Это в общем так оно и есть.

Поэтому что у нас Баба Яга? Баба Яга это то, что у нас с 30-х годов уже пропагандировала советская власть хорошими актерскими работами: непонятная какая-то дурочка, то ли комическая, то ли она не комическая. Четыре поколения уже выросли на этих совершенно новых образах, 60 лет нас уже укладывают спать «Спокойной ночи, малыши», где это уже вообще все наши глубинные корневые знания о фольклоре трансформировались в какой-то непонятный китч, дешевый, глупый, скучный, никого не интересующий. Вот это вот наше сознание.

Но у Мусоргского этого не было! У Мусоргского Яга могла вызвать только настоящие ассоциации, которые и должна была вызывать эта страшная Богиня Смерти, Богиня Цинизма, Богиня всего, что бьёт под дых. Ну а породила, триггером явилась вовсе невинная картинка Гартмана, где были… часы с кукушкой.

Так что вы видите, насколько наивно и глупо предполагать, что Гартман что-либо породил в Мусоргском, что являлось сюжетом зарисовки. Да нет, конечно! Это чрезвычайно наивно и глупо! И к сожалению, вот из-за этого легкомысленного отношения, из-за того, что у нас отрезаны корни, из-за того, что мы люди без корней, из-за того, что мы лысые кочерыжки в культурном отношении. Мы всю музыку пустили под откос, всю культуру, всю глубину, все наши ощущения. Мы все такие «культурные беспризорники».

Это не то что печально – это трагедия! Всё наше путешествие через «Картинки» – это было путешествие в сознании и в душе человека ещё не поврежденного. Кроме того, это человек неповрежденный и поверхностными западными культурными влияниями, которые не усваивались по-настоящему русскими, а заимствовались. Ну, скажем, вот Чайковский, Рахманинов – они хорошо позаимствовали западную технику (Рахманинов – это в основном пианистическая), Чайковский и Рахманинов – это, конечно, «родственники», как «отец» и «сын», и композиторская техника очень близка, ход мысли. Но их даже нельзя назвать русскими композиторами! Нет, это очень милые русские люди, очень милые русские художники, которые выросли уже исключительно на фундаменте западной культуры, но преломляя её через свое русское мироощущение именно того времени, в котором они были. Чайковский немножко корнями в 18 веке, там мы видим барина, ещё такого феодала. В Рахманинове мы видим джентльмена-барина, который уже вступил в 20 век, такой пассажир «Титаника». Но это не настоящие русские люди. Это уже мутировавшие русские люди на европейских ценностях, на европейском фундаменте, на европейской технике, технологии, которая сказалась композиторским инструментарием и образом мышления. То есть они были иностранцы, любящие русское. Я думаю, им было бы довольно странно слышать такую дескрипцию из моих уст, но тем не менее это так: в исторической ретроспективе мы сейчас можем это очень хорошо проследить. Недаром Рахманинов стал очень органичным американцем. Чайковский льнул к немцам и в общем-то является во многом русским подобием Шумана, горячо им любимого. А вот Мусоргский – вот он оттуда, из тех времен, где Яга была тем, чем она была – олицетворением смерти и подлости.

И не случайно у нас пропасть в сознании между Чайковским, который считает Мусоргского просто «фриком», пользуясь современным языком, Рахманиновым, который о нём (Мусоргском – ред.) даже говорить не желает. Он для них просто с другой планеты. Они такие все из себя в европейских костюмах, с сигарами, а Модест Петрович у нас живет совершенно на другой планете, которую ни Чайковский, ни Рахманинов не знали и знать не хотят!

Вот такой водораздел, и как я уже говорил, мы имеем только три такие фигуры в русской истории, связанной с музыкой: это Мусоргский, который нам дал это начало; Шостакович, который развил это начало уже в наше время; и Стравинский, который уже как бы из космоса посмотрел на русскую корневую историю, идущую к славянским племенам, дал нам «Весну», «Жар-Птицу», псалмические совершенно потрясающие образы, которые связываются со славянскими. Как это у них всё получилось технически – это уже другой разговор. Это загадка, конечно. Созвучия очень простые, порой это бывает одним-двумя тонами, и вдруг сразу раскрывается целый космос…

Мы тоже будем касаться этого вопроса, потому что с другой стороны у нас есть такой композитор, как Лист, который необычайно многословен! Мало того, что он болтает бесконечно на музыкальном языке, он ещё все повторяет раз-два-три-четыре, пять, десять раз! Он как публицист – он хочет, чтобы мы усваивали каждую его музыкальную мысль, он её долбит и долбит. Это совершенно невыносимо порой…

И все равно он не достигает желаемого эффекта, которого ему очень хочется достичь, как раз по причине многословности. Не досягает той высоты, когда одним жестом, одним бриллиантом – мы в этом бриллианте начинаем разгадывать новый космос, новый мир как в калейдоскопе, который магической рукой повернут, и мы смотрим уже на другой мир, другую галактику, всё другое…

Это, конечно, загадка. Естественно, можно это все расшифровать, мириадами цепочек ассоциаций, подвести научную базу. Но на это нужно потратить жизнь. Это, конечно, очень интересный бесконечный мир для музыковедов и исследователей человеческой психики со стороны музыки.

Но вернемся к Бабе Яге. Итак, подлость, гадость, но не мифологическая, а настоящая. Вот то, что увидел, услышал в своей жизни Модест Петрович дурного в русском характере, а он другого не знал, человек никуда не выезжал за пределы очень узкой географии, в которой он существовал, всё это было в его крови. А интеллект у него был совершенно необыкновенен.

Опять же, если сравнивать интеллекты, то у нас драматическое отличие интеллекта Мусоргского, Шостаковича и Стравинского – это гигантский интеллект. И с другой стороны, довольно слабые Чайковский, Рахманинов, Римский – ну, это уже ещё «этажом ниже», грубо говоря…

В тех композиторах мы видим большую чувственность, обостренное мироощущение, обостренную зацикленность на своей собственной личности, на личных переживаниях. Но если всю сторону чувства, скажем, изъять из музыки Чайковского и Рахманинова (Рахманинов ещё и очень замечательный «живописец») – это живопись, поэзия, чувственность в музыке и у того, и у другого. Если это изъять, то там ничего не останется, потому что там нет большого интеллектуального зерна.

Здесь, кстати, можем мы провести дальше нашу мысль и увидеть очень большие недостатки в творчестве Чайковского, как у него одна мысль с другой всегда непластично связаны, а между одним и другим материалом всегда очень сильно видны швы, он прямо сшивает. Поскольку за композициями и Рахманинова, и Чайковского нету воли мысли, воли интеллекта, который все связывает и цементирует, будь то музыка, будь то литература, будь то поэзия… И вот эти трое – Мусоргский, Шостакович, Стравинский отличаются необыкновенной интеллектуальной силой, помимо стихийных гениальных композиторских дарований.

Так что давайте просто проследим. В «Яге» Мусоргский каждые несколько тактов именно волевым образом, волей своего интеллекта дает ту или иную краску зла. И это очень легко проследить. Здесь не нужно быть ни музыкантом, ни музыковедом, здесь даже вообще можно первый раз включить ваш компьютер, слушать, что я говорю, и вы все равно все поймете, потому что это общечеловеческое, это не относится даже к музыке – настолько это все ясно.

Итак, появление Яги. Мусоргский выбирает самый тупой интервал, который может быть (27:13-27:15), вот такая удивительная тупая, безотносительно выражения вламывающаяся в наше сознание септима (27:32), противный диссонанс, но который совершенно без личного участия. Нет ни crescendo, ни diminuendo, ни какого-либо пожелания, как это взять, трогать, нет… Это просто проламывание дырки в нашем черепе. Первое (27:54), второе (27:56), повторение, дырка недоломлена, брешь – она второй раз проламывает, то есть это чистая мерзкая агрессия (28:09-28:13). Дальше немножечко изменяется, интервал становится… (28:19-28:20) раскладывается при помощи маленького хроматизма (28:24-28:28), но это все формы тупого насилия, выраженные в музыке, ничего больше. Это изумительно просто и необыкновенно эффективно. Итак, соединим (28:42-28:51). Зло в чистом виде.

Следующая мысль (28:57-29:04). Очень лаконично. Что это? Естественно, первая, самая поверхностная ассоциация, может быть это нечто формальное, нечто, обрисовывающее образ Яги – это ступа и разгон, да? Некоторым образом. Я даже думаю, что он, может быть, не думал об этом, а ушел сразу в ощущение корневого русского зла. Здесь, конечно, мы видим опричнину, да? «Гойда! Гойда!» (29:35-29:41). Грозненские слуги! Мусоргский это необыкновенно чувствовал. Мы в «Борисе» все эти интонации знаем и вообще во всем его творчестве. Было у него это невероятное художническое ощущение! Это выражает русское зло как ни у кого. Как ни у кого. Это удивительный дар, тоже большая работа для психологов, психоаналитиков – пусть они разбираются, каким образом это всё у него случилось-произошло. Но никто так русское зло не ощущал, как Мусоргский.

Но вообще-то все стороны характера он превосходно понимал и смотрел на них шире, чем любые патриоты музыкальные. Но даже в самых варварических фрагментах Стравинского, а Стравинский очень хорошо русское варварство показывал, иронично, делал его совершенно гадким, адским, пользуясь уже инструментарием середины 20 века. И тем не менее: простота Мусоргского в отношении варварства – она более эффективна, чем даже самые большие изыски гармонические и симфонические у Стравинского. Потому что Стравинский все это делал со стороны, он такой, как его однофамилец, доктор Стравинский, со стороны, так немножко ученый, который нам показывает всю эту дикость и в общем-то гадость, но с большой дистанции, отстраненно. А здесь прямо в самом сердце этого зла мы находимся (31:33-31:40). То есть вы здесь просто можете слышать крики «Гойда! Гойда!» перед грабежом, перед насилием, перед изнасилованием, перед сжиганием кого-то…

Я буду часто возвращаться к сегодняшнему дню, проводить параллели, потому что сегодня в России происходит очень большое количество зла и там очень много торжествующего зла, именно того самого русского, не мифологического, как в «Гноме», нечистого, а именно того, которое в «Бабе-Яге» передает Модест Петрович. Вы услышите много параллелей, вы сами проведёте. Все невозможно упомянуть в одном рассказе! Вы сами потом будете слышать эту музыку, и у вас будут возникать свои собственные, личные ассоциации столкновения с русским злом, начиная от похода в очередь или в посольство современное российское. Повсюду вас теперь будет сопровождать эта музыка потому, что это музыка русского зла. И у него нет ни возраста, ни времени, оно живет в нации. Здесь мы можем использовать это нехорошее слово, скомпрометировавшее себя очень сильно в истории многих народов.

Итак, опричники собрались на дело (32:00-33:07) и «поперлись» – дальше очень неприятный ход пустыми интервалами – квартами (33:17-33:22), но ещё и акцентированный на слабые доли синкопами. И опять-же, поверхностный музыковед скажет нам, что это хромая Баба-Яга, потому, что одна нога у неё костяная. А то мы не знаем, что у неё нога костяная, а то мы не знаем, что она хромает! Смотреть-то нужно совсем другое, смотреть нужно то, что нам говорит музыкальный язык, а не поверхностное представление о детской мифологии из передачи «Спокойной ночи, малыши».

Итак, (33:49-33:56), следующее. Мы видим: первым был стук. Второе – опричники, собирающиеся на дело совершенно очевидно, во всяком случае оттуда этот весь ужас. Дальше мы видим движение кособокое, мерзкое, невероятно агрессивное. Мало того, что это хроматизм, то, что мы не любим, символизирующий гада (33:22-34:24), но это ещё и гад пустой (34:28-34:30), на пустом интервале, то есть это гад объемный, гад живой, ещё и гад агрессивный! Не просто ползущий, а ещё и на нас наскакивающий! Да ещё и синкопами (34:45-34:52), ужаснейший совершенно образ! Ужасный – агрессивного русского гада.

Дальше мы слышим кудахтающие звуки (35:10-35:12) с форшлагами, которые появляются сверху и сыпятся, на нас обрушиваются (35:16-35:22).

На фоне этого надвигающегося на нас гада ещё и сверху на нас обрушивается сила (35:28-35:35). Причём клещи сжимаются, а мы-то посередине слышим это всё. Это великолепно сделано акустически! Сначала он нас в одном регистре знакомил со всеми ипостасями этого агрессивного зла (35:47-35:49), то есть мы уже привыкли к этому местоположению, а вдруг сверху на нас обрушивается (35:56-36:02), эффект сжимания, а мы посередине находимся между клещами зла. Невероятное чутьё драматическое, да, по-другому это нельзя сказать!

Следующее (36:15-36:17), клещи сжались, мы слышим нижнее давление (36:21-36:23), один раз оно проходит. И дальше следующая музыкальная мысль…

Их даже музыкальными-то мыслями не назовешь, настолько силен интеллект за всем этим, настолько сильно все продиктовано, каждые два такта всё меняется. Настолько всё осмысленно, настолько все продумано! Первое – пролом кости. Второе – сбирание в дорогу. Третье – сжимание нас в кольца зла, как питон сжимает жертву. И дальше мы слышим национальную ассоциацию, наконец, этого зла, она проявляется в лихой, удалой песне (37:05-37:11). Зло (37:13-37:20) становится циничным. Вот эти вот (37:25-37:27) – это краска горящая, как нехорошее пламя, но! (37:34-37:37) здесь уже видна насмешка. Это замечательное, очень простое изображение цинизма, а верхним голосом у нас просто хор заливается – залихватская русская песня (37:52-37:58). Но вместе у нас получается русское залихватское зло (38:02-38:10)! Потрясающий совершенно образ, который вы можете связать сегодня с какими-нибудь олигархами.

Вот, например, очень большую ошибку сделал Робби Уильямс, который взял совершенно нерусскую мелодию, когда он хотел сделать и сделал хит, где он взял Прокофьева (38:31-38:36) из «Ромео и Джульетты», портретируя сегодняшних олигархов и сегодняшнее воплощение тяжести и зла русского. Но это очень большая ошибка, потому что там стилизация неоклассическая и там нет настоящего русского характера. Если бы Робби Уильямс несколько больше разбирался в музыке, то он бы, конечно, взял бы Модеста Петровича, потому что больше никто другой этого не выразил так. А именно вот они здесь (39:02-39:10). Потому что у Прокофьева нет национальной характеристики никакой, там есть просто тяжелая агрессия, европейская, скорее всего. А здесь – вот они наши дорогие «братки» сегодняшние, вот они (39:27-39:33): наглая, циничная, убивающая агрессивная удаль тупая!

Следующая музыкальная мысль, феноменальная краска! Что мы имеем дальше? Дальше Мусоргский нам дает колокола, чистые колокола (38:55-40:22), чистые невинные колокола. А ведь он у нас мастер колоколов! Никто так не изображал колокола в музыке самого всевозможного вида, как угодно: тревожные, набатные, чистые, малые, большие, басовые. Всё что угодно! Это было в нём! Он был сам колокол говорящий, русский, эпический колокол. Так вот: почему колокол и почему такая чистота? А чистота-то у нас только в колокольном звоне самом (41:01-41:10), красивый колокольный звон, почти церковный. Что мы имеем в другом голосе, в других голосах? Здесь разделяется палитра, целых пять октав мы слышим потрясающий гармонический ход. Главный набатный колокол у нас бьёт ля диез и фа диез – такую терцию (41:34-41:39), что создаёт уже очень неприятный тревожный диссонанс к колоколу (41:46-41:52), к чистому колоколу, который – если бы только его оставили, этот чистый колокольный звон, – то мы бы ничего не поняли, о чем говорит Модест Петрович. Но он ещё и добавляет басовые колокола и смотрите, что сразу здесь начинает происходить! Вот что значит гений (42:11).

Простыми способами, самыми скупыми средствами он нам дает диссонанс в колоколе (42:24-42:41). Поэтому наш чистый серебряный колокол (42:43-42:45), накладываясь на эти диссонансы, превращается в то, что русским очень нравится, что Булгаков написал, помните, про квартиру, где живет дьявол со своей свитой, где живет Воланд. Он её называет «нехорошая квартира». Так вот это вот – «нехорошие колокола». Это замечательное, такое очень деликатное художественное обозначение. Говорить, что это дьявольское… Мы уже все настолько привыкли к этим эпитетам, что они не работают в нашем сознании, не заставляют нас свежо это принять. Чем булгаковская фраза всех задела – тем, что она, на первый взгляд, очень невинное определение – «нехорошая квартира», но за этим стоит очень много и заставляет нас со всем вниманием отнестись к этому простому эпитету.

Больше того, он добивается такого звучания, что колокол звучит треснуто и вообще, как медный таз! Ну как это можно сделать было при таком эпическом портретировании?! Колокол в верхнем голосе, в среднем голосе, в нижнем голосе, но слагая эти три голоса мы получаем не колокол, а чёрт знает что! Мы получаем дьявольский трезвон медного дырявого треснутого таза!

А что это такое? Ну это символизирует Россию – колокольный звон! Правильно? Конечно! Полет над Россией. Зло летит над Россией. Зло случилось в России. Нехорошие колокола звучат по всей России. Что-то нехорошее случилось с душой России. Вот о чем говорят нам эти колокола, которые медным тазом накрыли Россию (44:49-45:14). Сейчас я сместил акцент, дал больше на этот таз, который грохочет над всей Россией. Вот образ России, съехавшей с глузду, ставшей злобной, гадкой, потерявшей разум, погрязшей во зле страны.

С чем дальше соединяет Модест Петрович эти ужасные звуки? Дальше у нас (45:49-45:52) в верхнем регистре издевательская интонация, он её разделяет маленькими лигами (46:00-46:05). Это циничный смех, издевательский. Здесь то, что мы знаем из самых ужасных страниц о русских преступниках: «Вот я тебя убью». Это вот русская инфернальная, но инфернальная не сказочно- мифологическая, а инфернальная человеческая, то, что свойственно жутким страшным, пугающим сторонам русского характера. Итак, (46:43-46:49) убили и посмеялись.

Поехали дальше (46:55-46:59): вот оно – насилие, которое лупит по хроматическому ходу, каждое из этих насильничающих, смеющихся, гадких, циничных интонаций упирается в удар (47:16-47:24). Тупое изнасилование плоти с циничным хохотом.

И последняя краска (47:40-47:42): измучив и убив, уничтожив жертву, мы слышим хохот – фантастически просто сделанный! – костяной мерзкий хохот, издевающийся над всем живым (48:02-48:05). Посмотрите, как это просто сделано (48:06-48-08): вот здесь наверху самые верхние дисканты на фортепьяно звучат уже как брошенные костяшки (48:14-48:21). Это издевательский хохот.

Я не удержусь, чтобы снова не провести параллель сегодняшнему дню, я знаю, что нас смотрят люди умные, понимающие, что происходит на свете, понимающие весь ужас, куда сейчас катиться российская история (48:48-48:49), так вот это вот интонация явно несправедливой циничной насмешки над уничтожением чего-то – это голос на сегодняшний день министерства иностранных дел, какой-нибудь «Марии Захаровой» (49:06-49:10). Вы это хорошо можете слышать, эти интонации, но не в голосе, а в метафизике современного чиновника (49:20-49:28), издевающихся смехом над здравым смыслом. И дальше мы просто слышим ещё добивающие удары (49:37-49:44).

На этом первая часть этого безобразия музыкального заканчивается. Слава Богу, потому что это просто невозможно, это слишком много для нервов! Если это по-настоящему выразить в музыке, то это очень сильно и для человеческой психики разрушительно!

Средняя часть (50:14-50:20): слава Богу, Мусоргский здесь отходит от повествования и изображения активного зла, потому что оно совершенно омерзительно! Здесь мы снова возвращаемся, слава Богу, немножко к сказочному мотиву и можно немножко передохнуть. Это, конечно, тот самый момент, который все мы знаем с детства: оказался Иван на опушке, или каждый из нас, кто себя представляет в сказке маленьким. И на опушке стоит избушка, и всеми любимая поговорочка: избушка-избушка, повернись к лесу задом, ко мне передом… И в общем вся средняя часть – она об этом: о «маневрирующей» избушке – мы возвращаемся в сказку. И, конечно, здесь изумительно передано, и сейчас мы будем смотреть, изумительно переданы всякие ахи-охи, стоны всех леших и всех, кто у нас ассоциируется со сказочным лесом. Здесь уже мифологически сказочным злым и опасным. Но это уже сказочный ландшафт (51:30-51:48), совершенно явно избушка прислушивается (51:49-51:58). И тут начинают стонать лешие (51:58-52:05), лучше не изобразить.

До сих пор точно так же все аранжировщики голливудские именно так изображают ахающие и ухающие опасные дебри какие-нибудь. Дальше (52:24-53:22) мы остаемся на той же опушке в том же опасном лесу (52:27), просто Модест Петрович некоторые штрихи добавляет (52:32), некоторую нашу внутреннюю дрожь (52:40-52:50). Невероятно напряженная обстановка, ожидание отовсюду возможного удара (52:56-53:01), и опять охающие ухающие (53:01-53:10) лешие, страшные звуки лесные, которые великолепно хроматизмами (53:13-53:22) рисует Модест Петрович. Представляете, да? Леших, все эти пеньки, которые вдруг превращаются в невероятные зомбические персонажи лесные.

На этом заканчивается средняя часть, и мы снова возвращаемся к тому же самому портрету агрессивного зла. Поэтому не будем останавливаться, а просто сразу перейдем (53:47-53:51) опять к тем же ударам, смещаются только акценты, чтобы показать непредсказуемость этого зла (53:53-54:06).

Непредсказуемость русского зла – это тоже очень-очень важно, оно все время варьируется и совершенно необъятно в своей палитре причинять страдания (54:23-54:29). Снова мы слышим эту разухабистую гадкую тему (54:31-54:36), опять звонит медный таз (54:38-54:49), опять издевательский смешок (54:48-54:54), удары (54:49-55:03), безумный смех (55:02-55:09).

И заканчивается всё разгулом этой стихии (55:12-55:21). Всё как будто бы уже полностью поглощено этой стихией, и вдруг всё это взрывается (55:29-55:33) и прерывается чистыми гармониями следующей пьесы, финальной пьесы, апофеоза добра, веры и всего хорошего, что может быть.

Вот такой вот замечательный контраст. Последние две пьесы Модест Петрович ставит: чистое добро – чистое зло, чистое зло – чистое добро конфронтируются. Замечательный драматический эффект.

Большое спасибо! Сказка ложь, а в ней намек, добрым молодцам урок. Будем помнить об уроке Модеста Петровича!

by Евгения Диллендорф